Tierra de nadie

“… no siempre sentimos la necesidad de esa otra vida.” 
Nina Berbérova


Nos sentamos en una antigua mesa de madera frente a la ventana. Una luz gris ilumina el ambiente. Rebota sobre el piso de parquet, cuadros, libros, el aire denso y cálido por la calefacción. Afuera un árbol deshojado cubre el cielo y algunos edificios a medio construir. Mi abuela está ladeada. Su sonrisa es infantil. Mientras charlamos escuchamos bossa nova. Ella recuerda su infancia en Brasil, su último casamiento, a su padre. Cuando se emociona le cuesta hablar y sus ojos se llenan de lágrimas. Pero se olvida de todo tan pronto lo dice. Sus sentimientos viajan como una montaña rusa a lo largo de su vida. De repente quiere bailar y enseguida, riendo o con un gesto melancólico, me dice que está estrolada. “No es fácil, querido”, y yo le hago burla y la repito al unísono, a cada momento, imitando su acento portugués. “No es fácil llegar a viejo” le digo gritando y riendo. O repito “estrolada” alargando la “s” y acentuando la “a”. Nos reímos juntos. A veces le digo que tenemos que irnos a la costa. Y ella que quiere ver el mar. En noviembre, cuando vuelva el calor. No es fácil querido, repite, no es fácil.

Cada tanto silencia, queda con la cabeza inclinada y la mirada perdida unos segundos. Otras veces me pide que escriba una novela de su vida. No me niego ni afirmo. No quiero hacerlo. Nadie puede estar interesado en la vida de mi abuela. Una mujer feliz, intensa, llena de luchas y recompensas. O capaz yo no estoy interesado en escribirla y ese es el verdadero motivo. Pero me emocionó también con ella cuando la cuenta y me dan ganas de llorar. No lo hago. Contengo las lágrimas un rato y enseguida estoy bailando. Ahora es mi turno le digo y elijo un tango. Casi siempre es Muchacho interpretado por Adriana Varela. O dejo que suene de fondo Piazzola. Otoño porteño… me hace acordar a mi viejo y empezamos a hablar de él. De su infancia, Diagonal Norte, los locales Suaya, mi abuelo, mi vieja. A veces está mi tío con nosotros. Sonríe igual que ella. Me dice que mi viejo era un calavera, un tipo del centro. Todos ellos son personajes de la literatura porteña. Siempre lo viví así.

Cuando no estoy en su casa mi abuela siente saudades. Yo en cambio, cuando estoy con ella, siento nostalgia. Sé que se va a morir más pronto que tarde. Como mi viejo o mi otro abuelo. Como yo. Nostalgia presente, así lo llamo en mi fuero interno. No está mal que así sea. Bien pensado no es tan grave. Digo, la muerte. No me perturba. No siempre por lo menos. Mientras pasan las horas en ese cuarto, mis ideas viajan en esa dirección. Medito sobre esas vidas centenarias, sobre su memoria selectiva. Qué es el tiempo realmente. O qué es el amor. O qué vale la pena y que no… ese tipo de estupideces.

Cuando me canso voy a caminar por la ciudad. Paso horas observando las mismas calles. Los locales vacíos, los carteles de venta en las fachadas de los edificios. Antes de salir saludo a mi abuela con el codo. Ella ya está acostada y supongo va a seguir así hasta que regrese. “Ala macom”, dice desde la cama y me pide que vuelva al día siguiente. Si, abuela, mañana vengo a cenar, y al cruzar la puerta, vuelvo a mi otra vida, a la que no tiene horas. Al desvelo, a los poemas inconclusos, al futuro incierto. Pronto estaré ahí de nuevo, pienso, en lo de Dulce, y no tendré la menor necesidad de escribir.

Julián Ferreira
Ilustración original de Andrés Muller

De Julián Ferreira, alumno del Taller Literario de Carlos Penelas, publicamos Azul y otros poemas.

La casa infernal

de Richard Matheson
(Minotauro Esenciales, Buenos Aires, 2020, 320 páginas)


Stephen King ha declarado: “De todas las novelas sobre casas encantadas, La casa infernal es la más aterradora que se ha escrito jamás”. Fue publicada en 1971.

Su autor (Nueva Jersey, 1926- California, 2013) ha abordado libros de ciencia ficción y de terror y se destacó como guionista. Creó memorables episodios televisivos de las series La dimensión desconocida, Viaje a las estrellas y Alfred Hitchcock presenta. En cine es responsable del guión de varios filmes dirigidos por Roger Corman basados en cuentos de Edgar Allan Poe. El primer trabajo cinematográfico de Steven Spielberg, Reto a muerte (1971), se basó en su cuento «Duel». Otras de sus obras llevadas a la pantalla fueron El increíble hombre menguante (Jack Arnold, 1957) y El último escalón (David Koepp, 1999). Su obra cumbre es Soy leyenda (1954), novela apocalíptica renovadora del tema de vampiros, y su primer cuento publicado fue «Nacido de hombre y mujer» (1950). Ha obtenido los siguientes premios: el Word Fantasy, el Bram Stocker, el International Horror Guild Award, el Retro Hugo, el Locus, el Readercon y el British Fantasy.

La casa infernal toma como inspiración las clásicas novelas de Shirley Jackson El reloj de sol (1958) y, sobre todo, La maldición de Hill House (1959). Desde sus primeras páginas logra captar el interés del lector: los diálogos son excelentes, la escritura es serena, fluida y sin rastro de ampulosidad. La traducción de Isabel Merino Bodes resulta ejemplar.

Solo intervienen cuatro personajes, que visitan la maldita Casa Belasco –cuyo propietario ya falleció–, famosa porque en 1931 y 1940 se intentó investigarla y el desenlace fue fatal: “Ocho de las personas implicadas fueron asesinadas, se suicidaron o enloquecieron”. Sólo una de ellas se salvó, el médium físico Benjamin Franklin Fischer que en 1970 intenta descifrar su misterio bajo las órdenes del doctor Lionel Barrett, un reconocido parapsicólogo. Los acompañan Edith, esposa de Lionel, y la médium psíquica Florence Tanner. El doctor no cree en fantasmas ni en la supervivencia, sino en las facultades inmensas del ser humano que aún permanecen desconocidas. Para probar su existencia ha construido una máquina cuyo descomunal instrumental describe en un extenso párrafo seguido de una inagotable enumeración de los fenómenos paranormales: Adivinación; Apariciones; Catalepsia; Desmaterialización; Ectoplasma; etc., etc. Más adelante ensaya una aproximación a la parapsicología: “Al igual que la física y la química, es una ciencia de lo natural”. Y también del ectoplasma: “Una exteriorización orgánica del pensamiento. La mente reducida a materia, sujeta a observación, cálculos y análisis científicos”.

La novela comienza el 18 de diciembre de 1970 y concluye el 24 de diciembre de ese año. Los capítulos llevan por título esas fechas y se subdividen en datos horarios en los que se enumeran los hechos extraños que van sucediendo (p.e. sábanas, almohadas, fundas y colchas que empiezan a volar; o platos y vasos que se disparan a toda velocidad desde una mesa o de las manos de los personajes). El poltergeist es un fenómeno frecuente en la historia.

La casa, construida en 1919, en un principio fue dominada por la lujuria y el libertinaje sexual de Belasco y sus invitados, que en 1928 exploraron la mutilación, el asesinato, la necrofilia y el canibalismo. Ese rasgo aparece ahora en la figura de Edith, dominada por una posesión que la conduce a desear a Florence, que a su vez –también sometida por un espíritu– pretende tener relaciones con Benjamin. El texto aclara que Barrett es impotente.

Más allá de su calidad literaria, esta novela no es ajena a las convenciones que ofrecen las casas encantadas.

Germán Cáceres

Cien años de radio en la Argentina

Hoy celebramos el centenario de los "Locos de la azotea", y publicamos la foto del estudio de nuestra futura Radio CSV on line.


El 27 de agosto de 1920 Enrique Susini, César Guerrico, Luis Romero Carranza y Miguel Mujica dieron inicio a la radiofonía argentina cuando transmitieron la ópera Parsifal desde la terraza del Teatro Coliseo. Esa fue la primera transmisión radiofónica (integral y completa) de un programa de radio, realizada por los cuatro radioaficionados que pasaron a la historia como los Locos de la Azotea.

 

Puertas de acceso al control y estudio de la radio

A fines del año pasado nos embarcamos en un viejo sueño que teníamos quienes trabajamos en la Biblioteca Popular Carlos Sánchez Viamonte, que era tener nuestra propia radio on line. Con tiempo, paciencia y mucho esfuerzo (aquí podrán ver la evolución de las obras) logramos terminar el estudio de lo que será la futura Radio CSV, en suspenso hasta que pase la pandemia, pero con muchas ganas e ilusión por comenzar.


Felices cien años de radio en la Argentina, feliz nacimiento a Radio CSV.

16 de junio

El 16 de junio es el día en el que transcurre el Ulises de James Joyce. Ese día, además de celebrarse en el "Bloomsday", tiene su propio tema instrumental, compuesto por Minutemen.


El Bloomsday es un evento anual que se celebra en honor a Leopold Bloom, personaje principal del Ulises de James Joyce, y se celebra todos los años el día 16 de junio, día en que transcurre la novela, desde 1954.

Los celebrantes procuran comer y cenar lo mismo que los protagonistas de la obra, o realizar distintos actos que tengan su paralelismo en el libro, y en Dublín se sigue el itinerario exacto de la acción.



La banda estadounidense Minutemen, compuesta por el guitarrista D. Boon, el bajista Mike Watt y el baterista George Hurley, grabó el tema "June 16th" en homenaje a Joyce y su monumental obra en el disco Double Nickels on the Dime, de 1984.



Encontrá a los libros de James Joyce en nuestro catálogo.

Germán Cáceres con Ray Bradbury

A 100 años del nacimiento de Ray Bradbury, la Feria del Libro recordó su visita al país para la 23° Feria, en 1987. Comparte la foto con Germán Cáceres, responsable de la crítica literaria en nuestra página, y Marta Díaz, entonces presidente de la Feria.


Sentados, de izquierda a derecha: Fernanda Vela, Liliana Monzo, Bradbury, Marta Díaz.

Parados, de izquierda a derecha: Viviana Pérez, Clara Santillán, Fabián Porcelli, Mónica Tow, Victor Antoniazzi, Germán Cáceres, Daniel Monzo y Jorge Barberán.

Encontrá a los libros de Ray Bradbury y de Garmán Cáceres en nuestro catálogo.

"Fahrenheit 451", resistir para defender las palabras de la tribu

La inversión que convierte a los bomberos en pirómanos que queman los libros hace de esta novela de Bradbury un libro revolucionario. A propósito del centenario del autor.

Oskar Werner y Julie Christie, protagonistas del film Fahrenheit 451

Tardé varios años en comprender el coraje de Guy Montag, el bombero que protagoniza Fahrenheit 451, la novela de Ray Bradbury. En una época en la que los libros se quemaban, él se atrevió a esconderlos y a leerlos. Ese, si se quiere, es su valor literal. El profundo, el que hace a su ser, me llevó años conocerlo, probablemente porque los grandes personajes de la literatura maduran con nosotros.

Mientras jugaban a las cartas en el cuartel, Montag le dijo a sus compañeros: "Trataba de imaginar qué sensación producía ver que los bomberos quemaban nuestras casas y nuestros libros". Sí, yo demoré muchos años en pasar de atribuir esa pregunta a la mera curiosidad del bombero y encontrar en ella la raíz de la empatía. Un tiempo semejante al que tardé en descubrir que al preguntarle a su jefe, Beatty, si el mundo "siempre ha sido así", Montag señalaba que la desconfianza frente a lo dado es el motor de grandes cambios.

Nadie construye su verdad en soledad, si bien lo está cuando da el paso decisivo. Por eso los compañeros de ruta de Montag también son importantes. Aun Beatty, su jefe arrogante y seguro de todo, que se toma el trabajo de explicarle el sentido de su tarea. O Mildred, la esposa de Montag, sometida a los psicofármacos y a lo que sucede en las telepantallas (un anticipo de este presente colonizado por la Web). Mildred, como Beatty, se deja llevar, aunque sin convicción. El jefe de los bomberos, en cambio, es un soldado de la destrucción de libros.

El personaje decisivo en la vida de Montag es Clarisse McClellan, la joven vecina de "ojos oscuros tan fijos en el mundo que ningún movimiento se les escapaba". A partir de una pregunta sin respuesta posible, ella le muestra al bombero la endeble ficción en la que vive: "¿Es usted feliz?". Montag descubre que hasta había olvidado esa posibilidad: "¿Qué si soy qué?", le responde.

Las páginas finales de Fahrenheit 451 son sublimes. En las afueras de la ciudad, un grupo de fugitivos se reúne en torno al fuego. Cada uno de ellos sabe un libro de memoria. Huyen de la barbarie, se han exiliado para preservar la sabiduría que construyó la polis que los expulsa. Entre los que resisten está Montag: "Le esperaba una larga caminata hasta el mediodía y si los hombres guardaban silencio era porque había que pensar en todo, y mucho que recordar [?]. Sintió el leve cosquilleo de las palabras, su lenta ebullición. Y cuando le llegara el turno, ¿qué podría decir, qué podría ofrecer en un día como aquel, para hacer el viaje algo más sencillo? Hay un tiempo para todo. Sí. Una época para derrumbarse, una época para construir. Sí. Una hora para guardar silencio y otra para hablar".

Además de una novela absorbente, el libro es un manifiesto político: "Si no quieres que un hombre se sienta políticamente desgraciado, no le enseñes dos aspectos de una misma cuestión", plantea con brutalidad el jefe de Montag. Puede ser que nos conforme pensar que la frase remite a los regímenes totalitarios derrotados en 1945, o a la flamante Guerra Fría (Fahrenheit 451 se publicó en 1953). Pero es imposible no sentirse interpelados hoy por esa afirmación. Sabemos que no son necesarios ni un régimen autoritario ni una dictadura para que avance la barbarie y la simplificación del pensamiento. Basta un clima cultural. Bastan la indiferencia y el apuro.

Tardé años en descubrir la estatura de Guy Montag. Me llevó tiempo interpretar cabalmente su capacidad para pasar de la duda a la acción, en una actitud con la que se opone a su educación y su pasado de forma radical. Y reconocer que no fue un único gesto heroico, sino que el bombero dio pequeños e irreversibles pasos con convicción creciente. Cada uno de ellos lo alejaba un poco más de lo que había sido. Bradbury pinta esa conversión con imágenes bellas y poéticas. Por ejemplo, cuenta la impresión que le había causado al bombero, "en el último fuego, un libro de cuentos de hadas, del que casualmente leyó una línea".

Bradbury es un autor que se esconde en frases tan sencillas como esta: "El cierre de cremallera desplaza al botón y el hombre ya no dispone de todo ese tiempo para pensar mientras se viste, una hora filosófica y, por lo tanto, una hora de melancolía". Al igual que en Crónicas marcianas, en Fahrenheit (también reeditado recientemente por el sello Minotauro) el pasado es una formidable herramienta disruptiva. El genio de Bradbury probablemente radique en esa capacidad de transmitir esperanza desde la melancolía. No es una nostalgia decadentista. En la novela, la narración construye el puente entre los distintos tiempos que constituyen la experiencia humana. No es otra cosa esa reunión de derrotados, que fundan su esperanza en viejas palabras atesoradas. Llamamos a los bomberos para que enfrenten las llamas y nos salven la vida. Los llamamos ante una emergencia. La inversión radical que transforma a los bomberos en pirómanos que destruyen para salvar hace de Fahrenheit 451 un libro revolucionario.

El primero que Beatty debería haber ordenado quemar.

Federico Lorenz
Diario La Nación, 15 de agosto de 2020

El libro forma parte de nuestro catálogo. La película, dirigida por François Truffaut, fue exhibida por el Cineclub La Rosa en diciembre de 2009.

Día del lector

Hoy se celebra el Día del Lector en homenaje al nacimiento de Jorge Luis Borges, del que en 2020 se cumplen 121 años. "Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mi me enorgullecen las que he leído", había dicho el célebre escritor argentino.



 

Ray Bradbury. El poeta que vio en Marte el mundo del presente

Las estrellas y los cohetes siempre fascinan. Las distancias espaciales agrandan la mente. Tal vez por eso, uno de los rasgos principales de la literatura de Ray Bradbury (1920-2012), de cuyo nacimiento se cumplen cien años, es la mirada crítica sobre nuestro mundo a través de su duplicación en Marte. En la vastedad del espacio, Bradbury encontró angustia y soledad, pero también se zambulló en la inmensidad cósmica y en el planeta rojo para elaborar "cuentos con propósitos morales".


Siempre se lo encasilla en la ciencia ficción, pero su universo imaginativo no se ancla en la especulación científica futurista. Desde sus colaboraciones en la revista pulp Planet Stories, descolló sobre todo en la literatura fantástica. Solo concedió que su novela Fahrenheit 451, de 1953, podría ser incluida en un imaginario de science fiction. La fuerza de sus historias, con intenciones moralizantes y mediadas por lo fantástico y poético, ponen en evidencia los peligros del exceso tecnológico, la deshumanización, el belicismo, el hombre amenazado en su libertad, la repetición de una mentalidad regresiva y alienada, el deterioro de la imaginación en la cultura de la mecanización y el racionalismo no autocrítico.

Crónicas marcianas (1950), la primera perla de su estrategia narrativa, rebosa ya escepticismo respecto al camino tecnocientífico que, en su devenir sin límites, socava civilizaciones y personas. Se trata de un libro arquetípico en el que la visión crítica, a horcajadas de la imaginación, embiste contra el racismo y el extermino de ecosistemas y pueblos nativos. Borges tradujo y prologó la primera edición de Minotauro, en la que se pregunta: "¿Qué ha hecho este hombre de Illinois, me pregunto al cerrar las páginas de su libro, para que episodios de la conquista de otro planeta me pueblen de terror y de soledad? ¿Cómo pueden tocarme estas fantasías, y de una manera tan íntima?".

Bradbury no conoció la educación formal. Fue un autodidacta. Su escuela fueron las lecturas en una biblioteca pública, mientras vendía diarios en la calle.

En su creación literaria cultivó distintos géneros, además de lo fantástico, desde prosas policiales hasta las de tenor realista y costumbrista. También trabajó como guionista en numerosas películas y series de televisión. Escribió además poemas y ensayos. Y tuvo sus experiencias teatrales en Los Ángeles y Nueva York. Leviathan 99, a pesar de su condición de ópera, fue escrita como obra de teatro. En 1969 presentó en el Royce Hall de la Universidad de California de Los Ángeles su cantata Christus Apollo, con texto leído por Charlton Heston y música de Jerry Goldsmith para orquesta, coro y soprano; y escribió Madrigales para la era espacial (1972) con música del argentino Lalo Schifrin.

En Zen en el arte de escribir, Bradbury observa que escribir es ser libre de las exigencias del mercado o de los "círculos de vanguardia". El escritor debe buscar una "alimentación deliberada" que es la lectura, tanto de la "alta cultura" como de la "cultura de masas" con sus cómics.

La alimentación creativa en Bradbury comienza en 1932, a sus doce años. Entonces lo asombra el mundo futurista y espacial de Buck Rogers, la novelística de Edgar Rice Burroughs, el programa radial nocturno El mago Chandu o el personaje de feria el Señor Eléctrico.

Nacido el 22 de agosto de 1920 en Waukegan, Illinois, Bradbury recordaba sus días infantiles como un "pasado sensorial" en el que todo lo que sentía como niño "de alguna manera era verdad".

Los relatos bradburianos impresionan por su fluida narrativa "cinematográfica". De hecho, se autopercibía como "hijo del cine", y no dudaba en afirmar que sus cuentos eran guiones porque "cada párrafo es una toma". Fue guionista de Moby Dick, la versión fílmica de John Huston de la célebre novela de Herman Melville, en 1956. Y escribió el guión cinematográfico de su novela La feria de las tinieblas (1962).

Además de las mencionadas Crónicas marcianas (que acaban de ser reeditadas en la colección Esenciales del sello Minotauro), entre sus grandes libros de cuentos también están Las doradas manzanas del sol (1953), El país de octubre (1955), Remedio para melancólicos (1955). Y, sobre todo, El hombre ilustrado (1951). Aquí se encuentran algunos de sus relatos modélicos, entramados a través de la historia de un hombre solitario que vaga con el cuerpo cubierto de tatuajes-ventanas que se abren a una red de historias paralelas.

En "La pradera" unos niños juegan en el Cuarto de la Vida Feliz, una habitación que permite el traslado virtual a otros escenarios geográficos o históricos. Los niños se obsesionan con este juego de simulacros. Por eso su padre, George, decide el cierre definitivo del cuarto en la casa máquina, para que sus hijos no enajenen su libertad en dosis excesivas de tecnodependencia. "Nos hemos pasado los días contemplando el ombligo, un ombligo mecánico y electrónico", dice George. Pero los niños se resisten a perder su mágico juguete. Prefieren recibir golosinas virtuales antes que hacer las cosas por sí mismos. Abrumados, George y su esposa reclaman la ayuda de un psiquiatra, que aconseja el cierre de la sala virtual. Pero antes, en una imaginaria selva africana dentro del Cuarto de la Vida Feliz, los padres serán víctimas de la inesperada venganza de unos hijos desairados.

"La pradera" es un relato de anticipación. Antes de la aparición de Internet y lo virtual, el ese cuarto de juegos sugiere el peligro del reemplazo del mundo real por la simulación del espacio tridimensional.

Falso orgullo
En "Lluvias continuas" unos astronautas quedan atrapados en un planeta Venus sumido en un aguacero continuo. En el simbolismo arcaico el agua es fuente de la vida, pero también es la inundación y lo que disuelve las formas. Este último rasgo prevalece en el relato, de modo que el agua es lo que socava y erosiona al humano, antes orgulloso y seguro de sí. "Unos pocos días bajo esta lluvia y uno ya no tiene ni cara, ni piernas ni manos", dice el narrador.

"Los desterrados" es emblemático de la literatura de Bradbury como defensa de los poderes de la imaginación. En el relato, una ley prohibió las obras de la imaginación libre hace casi un siglo. Los ejemplares de poderosas obras de ficción, desde Poe y Bierce hasta Stoker, Irvin, Blackwood, Lovecraft o Huxley fueron encerrados en los museos. Esos autores desterrados sobreviven a orillas de un mar seco en Marte. Unos astronautas de la Tierra llegan al Planeta Rojo con la misión de destruirlos. Son la marea invasora de la cultura de la ciencia y el progreso, de aquellos que "no quieren dejar nada sin clasificar"; de los que "carecen de la imaginación", "esos jóvenes del cohete, tan limpios, con sus escobas antisépticas y sus cascos como peceras"; los "sacerdotes de un nuevo culto", que ansían edificar, aun en la solitaria sequedad marciana, otra catedral de religión científica con sus dogmas de verificaciones empíricas, sus ritos matemáticos y sus ceremonias tecnológicas. El líder de la resistencia es Poe, que, a pesar de sus esfuerzos, "parecía el demonio de una oscura causa perdida, un general derrotado en una desastrosa invasión".

La intuición artística, libre del límite lógico, es parte de lo siniestro para la civilización unilateralmente racional. Por eso los invasores queman los ejemplares remanentes de las obras de los desterrados, de aquellos que ven más allá de las atalayas científicas. La libertad de la imaginación, entonces, arde en un fuego destructor. Recurso que Bradbury imaginó también en "Usher II", de Crónicas marcianas, donde la otredad maldita representada por una réplica de la Casa Usher de Poe en Marte es destruida por una gran hoguera. "Nada de libros, nada de casas, nada que pueda sugerir de alguna manera fantasmas, vampiros, hadas y otras criaturas de la imaginación", dispone la ley. También en Fahrenheit 451 (su gran novela, junto a El vino del estío, de 1957), la cultura escrita del pasado lleva a los hombres a pensar por sí mismos, y eso amenaza a una sociedad del control total, por lo que los libros son devorados por las llamas de especiales escuadrones de bomberos.

En "La mezcladora de cemento", Ettil Vrye asume que debe ser parte de la invasión del planeta Marte a la Tierra. Sabe que los terrestres han imaginado muchas invasiones marcianas. Todas fracasan. Ettil cree que la literatura prefigura la realidad, por lo que el nuevo intento de conquista debe de estar destinado también al fracaso. Cuando llega a la Tierra no lo esperan cañones, fuegos de metralla o misiles. Porque los terrestres reciben a los invasores con aplausos, hurras y fanfarrias. Ettil comprende: "hemos sido arrojados en esta civilización como un puñado de semillas, en una mezcladora de cemento. Ninguno de nosotros podrá sobrevivir. Nos matarán a todos, pero no con balas, sino con un amable apretón de manos. Nos destruirán a todos, pero no con cohetes, sino con un automóvil...".

Realismo político
Casi una meditación de realismo político: la mejor forma de dominar no es por la amenaza y la muerte, sino por un exceso de aparente cordialidad. La sociología de la manipulación que abriga el relato bradburiano se asemeja al Discurso de la servidumbre voluntaria de Étienne de La Boétie, un ensayo del pensador francés del siglo XVII que observa que la esclavitud es voluntaria. Nadie es dominado si previamente no lo consiente. Así, Ettil termina por entender que "la guerra es mala, pero la paz puede ser algo horrible".

En "Globos de fuego", también en El hombre ilustrado, Bradbury traslada a un escenario marciano la voluntad evangelizadora para reintroducir, como siempre, su indirecto aguijón crítico por la mediación de lo fantástico. Tal vez los nativos del Planeta Rojo aún viven en el pecado original, ignorantes de Dios. Es preciso entonces ayudarlos a ver la verdad. Para cumplir su misión, unos misioneros construyen una iglesia, con un órgano. El padre Pelgrine toca el instrumento. El ansiado encuentro se produce. Pero no es lo esperado: los marcianos que acuden al llamado de la música aclaran que han encontrado una vía de liberación y flotan como globos luminosos: "Tomamos esta forma de luz y fuego azul y comenzamos a vivir, para siempre en el viento, el cielo y las colinas, ya nunca orgullosos ni arrogantes, ni ricos ni pobres, ni apasionados ni fríos".

Los viejos marcianos son ahora inmortales, viven libres del pecado, emancipados de las pasiones violentas. Cada uno de ellos "es un templo en sí mismo". El Padre Pelgrine comprende: "No podemos levantar una iglesia para vosotros. ¡Sois la belleza misma!". Los globos de fuego marcianos enseñan una verdad más amplia: el camino a lo divino está en los muchos mundos, en la Tierra, en Marte, en todas partes. Y el cuerpo es también lo que puede ser transformado: de la pesadez orgánica hacia cuerpos-luz, una forma de espiritualización de la materia.

Pero el cuerpo puede ser también el de un androide, que refleja un camino de la inteligencia artificial no solo como red de algoritmos eficaces sino como una maquinaria para emular, e incluso superar, lo mejor del sapiens: la empatía, la comprensión, la sensibilidad. Así es en el "Canto del cuerpo eléctrico", de Fantasmas de lo nuevo (1969), en el que una abuela, en realidad un humanoide eléctrico, actúa como fuente de enseñanzas de la familia; es una colmena de abejas-pensamientos que poetizan el mundo. Una abuela con un cuerpo eléctrico (una expresión que procede de "Yo canto al cuerpo eléctrico" de Walt Whitman), es la máquina espiritualizada que transmite a sus nietos una visión más alta de la existencia.

Los opuestos, conciliados
Y el deseo de superación de los conflictos y de la reintegración flota también como libre modelo utópico en la hermosa narración "La dorada cometa, el plateado viento", de Las doradas manzanas del sol. Dos ciudades se refugian tras murallas. Una ciudad tiene la forma de un cerdo, la otra de una naranja. El mandarín de la ciudad-naranja asegura que el cerdo devorará la naranja. Entonces ordena reconstruir sus murallas con la forma de un garrote para golpear al cerdo. La ciudad-cerdo replica rediseñando sus muros con las llamas de una hoguera para quemar el palo agresor. Pero el conflicto impide el tiempo pleno del amor, de la pesca, la caza, la devoción familiar o la veneración de los antepasados.

Al final, los mandarines de las dos ciudades comprenden. La sabiduría es la unidad; la ignorancia, el enfrentamiento continuo. Así, las murallas de una ciudad adquieren la forma de una cometa dorada; las de la otra, la agilidad del viento. Las ciudades antes empeñadas en destruirse ahora serán La Ciudad del Viento plateado y La Ciudad de la Cometa Dorada. "La cometa quebrará la uniformidad de la existencia del viento y le dará sentido. Uno no es nada sin el otro. Juntos, todo es cooperación y una larga y prolongada vida".

La épica también brilla en la literatura de Bradbury. En "El tambor de Shiloh", de Las maquinarias de la alegría (1964), es inminente una batalla. Pronto, la guerra se encargará de robar miles de vidas. Los cañones vomitarán furia y enojo. Las plantas y los pájaros también serán víctimas de la violencia. Joby, un niño, espera junto a su tambor. Algo podría hacerle intuir que lo mejor sería evitar el riesgo, no participar en la tempestad de balas que se avecinan. Pero el general de su ejército lo visita, le dice que él dará las órdenes pero que Joby y su tambor marcarán el paso, por lo que debe saber que si golpea lentamente su instrumento "el corazón golpearía lentamente en los hombres". Solo el vigor de su tambor podría vestir con "una armadura de acero a todos los hombres".

En el relato "En una estación de buen tiempo", de Remedio para melancólicos, George Smith admira a Picasso. Encuentra al genio español en una playa. Con un humilde palito de helado, el artista dibuja sobre la arena un jeroglífico de imágenes de docenas de sátiros, toros, unicornios, ninfas. El artista se va y Smith recorre, una y otra vez, "el friso de arena", hasta que la marea sube y disuelve los dibujos en la playa, que solo sobrevivirán en su memoria.

Y como Smith, Bradbury hace de su escritura un acto de memoria: del humanismo y la poesía, de la imaginación y las doradas manzanas del sol. Y de la grandeza del espacio. Pero no el espacio como mera escenografía galáctica o marciana, sino como, primero, metaforización del espacio del conflicto en la Tierra, de la amenaza del exceso de técnica y racionalidad, de la alienación y la mutilación. Aquello que impide que la mente se expanda en el otro espacio, más allá de Marte y hacia lo nuevo y distinto, en el que los cohetes de Bradbury viajan dejando detrás su estela de fuego.

Esteban Ierardo
Diario La Nación, 15 de agosto de 2020

Encontrá a los libros de Ray Bradbury en nuestro catálogo.

Raymond Chandler evening

Padre de la novela negra y de uno de sus detectives más famosos, Philip Marlowe, Robyn Hitchcock evoca a Raymond Chandler en uno de sus temas más recordados junto a The Egyptians.



It's a Raymond Chandler Evening,
At the end of someone's day,
And I'm standing in my pocket,
And I'm slowly turning grey.
I remember what I told you,
But I can't remember why,
And the yellow leaves are falling
In a spiral from the sky.
There's a body on the railings
That I can't identify,
And I'd like to reassure you, but
I'm not that kind of guy.
It's a Raymond Chandler Evening,
And the pavements are all wet,
And I'm lurking in the shadows
'Cause it hasn't happened yet.

El tema pertenece al álbum Element of light, de 1986



Encontrá a los libros de Raymond Chandler en nuestro catálogo.

Charles Bukowski a cien años de su nacimiento: el poeta detrás del mito

Consideraba que era una suerte ser famoso en Europa y poco conocido, e incluso censurado, en Estados Unidos; tildado de ateo, machista, homofóbico, se declaró creyente de la bondad de las personas (a las que no obstante quería lejos de él) y en el poder de los gatos de alargar la vida; en su opinión el alcohol estaba entre las mejores creaciones de la humanidad, Charles Bukowski (1920-1994) fue durante décadas el prototipo del escritor underground, epítome del realismo sucio estadounidense. Su narrativa, que le trajo fama y dinero, eclipsó en parte la obra poética, que lo perfiló como un "antibeat" de la clase trabajadora. Detestaba a Allen Ginsberg, Neal Cassady y William Burroughs y admiraba a Ezra Pound.Este domingo se cumplen cien años de su nacimiento.


Espontaneidad y alcohol
Había nacido en Andernach, Alemania, un 16 de agosto, y llegó con sus padres a Los Ángeles, Estados Unidos, a los tres años. No tuvo una infancia feliz, y en su juventud se mudó a Nueva York para hacerse escritor. En 1946, estaba de vuelta en Los Ángeles, donde siguió haciendo trabajos menores mientras escribía y publicaba cuentos y poemas en diarios y revistas literarias. Durante casi diez años, pasó el tiempo bebiendo en bares: ese fue su periodo reconocido como los barfly years, que retrató en su volumen de cuentos Erecciones, exhibiciones e historias generales de locura ordinaria (1972) y fue llevado al cine por Barbet Schroeder en el film Barfly, con guion de Bukowski. A los cincuenta años, aceptó la propuesta del editor John Martin, de Black Sparrow Books, que le ofreció pagarle cien dólares mensuales de por vida si abandonaba su trabajo como cartero para convertirse en un escritor de tiempo completo. Una de las primeras obras que siguieron a esa oferta fue la novela Cartero, de 1971, donde aparecía por primera vez Henry Chinaski, el antihéroe alcohólico y misógino que muchos identificaron como un álter ego del autor. Nacía el mito Bukowski.

"Pese a lo autorreferencial y provocativo de su prosa, y pese a que se trate de un autor más conocido por sus novelas, Bukowski dedicó gran parte de su vida a la poesía, escribiendo y publicando más de veinte libros en el género desde 1959 hasta el día de su muerte -dice el poeta y traductor Juan Arabia-. Con sus relatos cortos y novelas hizo algo de dinero, pero su corazón siempre estuvo más cerca de la poesía, género con el que se sintió sin duda más identificado". En Mujeres (1978), el escritor reconoció su deuda con John Fante, su mentor literario.

Aunque afirmó que la poesía estaba sobrevalorada, escribía versos todos los días. Sus poemas se publicaron por primera vez en periódicos de Los Ángeles como Open City y The Los Angeles Free Press y en revistas literarias. Flower, Fist and Bestial Wail, su primera colección de poesía, se publicó en 1959. "A diferencia de la atmósfera que aún prevalecía por la influencia de la Nueva Crítica, y la convergencia posterior de la Escuela de Nueva York (John Ashbery y Frank O'Hara, entre otros), es decir, de una poesía llena de giros, revisión y trabajo, tan contraria a su falsa y mentada espontaneidad, Bukowski planteaba que los poemas tenían que salir 'de la misma forma que sale un vómito a la mañana luego de una borrachera'" -describe Arabia, editor de Buenos Aires Poetry-. Al igual que Walt Whitman, William Carlos Williams y la Generación Beat intentaron llevar la poesía a un lugar más orgánico, uno que coincidiera con el discurso y las tradiciones estadounidenses, Bukowski llevó el lenguaje más cerca del verdadero núcleo y centro del corazón de la sociedad norteamericana: no solo hay un modo de vida americano sino un modo de muerte americano. Ningún otro escritor fue tan rudo, solitario y original como él".

Acuérdate de tu corazón
"El centenario de Bukowski ofrece una buena oportunidad para releer y repensar su tremenda poesía, que se ha distinguido desde el principio por generar cualquier tipo de recepción menos la indiferencia -dice a La Nación  el poeta, ensayista, traductor y catedrático cubano Víctor Rodríguez Núñez-. En uno de sus poemas tempranos, recogido en The Roominghouse Madrigals (1988), narra cómo un domingo aburridísimo su mujer le pide el divorcio y su respuesta: 'acuérdate de tu corazón'. Esa frase podría estar dirigida, también y sobre todo, a la poesía estadounidense de su tiempo, y aun la de nuestros días, severamente limitada por la represión de los sentimientos". Para Rodríguez Núñez, la obra del poeta de Los Ángeles se vincula con la manera latinoamericana de entender la poesía. "Es menos whitmaniana y más vallejiana, y esto explica la fervorosa aceptación que ha tenido al sur del Río Bravo -señala-. Como toda poesía verdadera, la de Bukowski desafía la ideología dominante, en su caso la combinación del protestantismo fundamentalista y el liberalismo burgués, para quienes los casi 165.000 muertos por la pandemia no son razón suficiente para cerrar las iglesias ni los negocios. Su voz es la de un outsider y por tanto la de uno de los nuestros, para quien escribir es la única libertad".

Para la poeta y ensayista Anahí Mallol, encontrarse con la escritura de Charles Bukowski es siempre un shock. "Bukowsi te enfrenta con la no complacencia absoluta: caen las ideas habituales acerca de la belleza o la virtud del poema -dice-. Y algo te interpela: la sospecha de que todo es una gran farsa, que no hay nada que esperar, que la poesía es poesía cuando va directo a lo que quiere decir, con un lenguaje coloquial, casi desprovisto de imágenes, y avanza como golpes, hacia el corazón de un dolor objetivo, de una desesperación generacional y existencial". En cierto sentido, la poesía de Bukowski es una escuela de entrenamiento para asimilar el fracaso que, tarde o temprano, llega en la vida. "Mientras, te da unos consejos valiosísimos sobre escribir, y te confiesa, a medianoche, que hay un pájaro azul que canta, muy de vez en cuando, en el centro del corazón -concluye la autora de Como un iceberg-. Entre Emile Cioran y los jóvenes Rolling Stones, Bukowski está ahí, para decirte que si vas a hacerlo, lo hagas hasta el final. Aquí, ahora. Escribí. Aunque a nadie le importe".

En las redes
La editorial Anagrama, donde se publicó gran parte de la obra narrativa de Bukowski, prepara una gala virtual con especialistas en la obra del escritor estadounidense. Este sábado, a las 14 (hora argentina), en la cuenta de Facebook de Anagrama se podrá asistir a la charla entre los escritores Mariana Hernández, Carlos Velázquez y Bernardo Esquinca y el librero Ángel Tijerín sobre la "literatura salvaje" del homenajeado. Y el martes, a las 21 (hora argentina), en la página de Facebook de Eventos Gandhi, de México, los escritores J.M Servín y Roberto Castillo Udiarte conversarán sobre el autor de El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco, que ilustró nada menos que Robert Crumb.

Otra iniciativa destacada que se puede rastrear con el hashtag #100AñosDeBukowski es la de TVUNAM, de Ciudad de México, que en el día del centenario del nacimiento del escritor transmitirá el documental Bukowski: Nacido en esto, en doble función, a las 17.30 y a la medianoche. El documental de John Dullagan, de 2003, también se puede ver subtitulado en este enlace. En la Argentina ese día habrá que estar atento a las cuentas en redes del músico y escritor Fito Páez, el último bukowskiano del Río de la Plata.

Tres poemas de Charles Bukowski

Como un delfín

Morir tiene su lado difícil.

No hay escapatoria.

El guardián tiene su ojo en mí.

Su ojo malo.

Estoy cumpliendo la condena ahora.

En soledad.

Encerrado.

No soy el último ni el primero.

Sólo te estoy diciendo cómo es.

Me siento sobre mi propia sombra.

El rostro de los ancianos oscurece.

Las viejas canciones todavía suenan.

Con una mano en mi mentón, sueño con

nada mientras mi perdida infancia

salta como un delfín

en el mar congelado.


4:30 A. M.

Los campos crujen

con pájaros rojos;

son las 4:30 de

la mañana;

siempre son las

4:30 de la mañana,

y escucho a

mis amigos:

los basureros y

los ladrones,

y gatos soñando

pájaros rojos

y pájaros rojos soñando

gusanos,

y gusanos soñando

acompañado de los huesos de

mi amor,

y no puedo dormir,

y pronto llegará la mañana,

los trabajadores se despertarán,

y me buscarán en los muelles,

y dirán

"está borracho de nuevo",

pero estaré dormido,

finalmente,

entre las botellas y

la luz del sol,

toda oscuridad detrás,

mis brazos extendidos como

una cruz,

los pájaros rojos

volando,

volando,

rosas que se abren en el humo,

y como algo

apuñalado

y cicatrizante

como

40 páginas a través de una mala novela,

una sonrisa sobre

mi cara de idiota


Carson McCullers

ella murió de alcoholismo

envuelta en una manta

en una reposera

de un barco

de vapor.

todo lo que de ella

quedaba

eran sus libros de

aterradora soledad

todos sus libros sobre

la crueldad

del amor sin amor

como el turista que paseando

descubrió su cuerpo

y notificó al capitán

y ella fue despachada rápidamente

a otro lugar

en el barco

y todo

continuó simplemente

tal

como ella lo dejó escrito.

Traducción de Juan Arabia

Daniel Gigena
Diario La Nación, 16 de agosto de 2020

Encuentre a Bukowski (y John Fante) en nuestro catálogo.

Hey, Jack Kerouac

En 1987 10,000 Maniacs lanzaban el álbum In My Tribe, que contenía una canción dedicada al padre de la generación beat. El tema se convirtió en un hit que la banda liderada por Natalie Merchant también grabó en su versión unplugged para MTV.



Hey Jack Kerouac, I think of your mother
and the tears she cried, she cried for none other
than her little boy lost in our little world that hated
and that dared to drag him down. Her little boy courageous
who chose his words from mouths of babes got lost in the wood.
Hip flask slinging madman, steaming cafe flirts,
they all spoke through you.
Hey Jack, now for the tricky part,
when you were the brightest star who were the shadows?
Of the San Francisco beat boys you were the favorite.
Now they sit and rattle their bones and think of their blood stoned days.
You chose your words from mouths of babes got lost in the wood.
The hip flask slinging madman, steaming cafe flirts,
nights in Chinatown howling at night.
Allen baby, why so jaded?
Have the boys all grown up and their beauty faded?
Billy, what a saint they've made you,
just like Mary down in Mexico on All Souls' Day.
You chose your words from mouths of babes got lost in the wood.
Cool junk booting madmen, street minded girls
in Harlem howling at night.
What a tear stained shock of the world,
you've gone away without saying goodbye.

La primera vez que Kerouac se enamoró

Se publicó la versión íntegra de Maggie Cassidy, la historia de amor adolescente del autor de En la carretera.

Fotografía de Jack Kerouac escrita por Allen Ginsberg el otoño de 1953 en Manhattan

La primera vez que la vio, de pie, entre la multitud, al escritor, entonces poco más que un adolescente al que le gustaba copiar la pose de los grandes lobos de mar de las películas de Charles Bickford, le pareció "solitaria, insatisfecha, oscura, desagradablemente extraña". Medio a regañadientes, entre sus amigos les juntaron y les hicieron desfilar hasta la pista de baile. Para cuando llegan, Jacky, Jacky Duluoz, que es, a ratos, Zagg, Zaggy Duluoz, ya está perdidamente enamorado de la chica. La chica es Maggie Cassidy, "dulce, morena, suculenta como un melocotón - difusa para los sentidos como un gran sueño triste". Ella tiene 17 años, él, 16. Ella es algo neurótica, algo mezquina, demasiado celosa; él es, aún, "un bobo", el chico de las redacciones y el equipo de atletismo, el nerd que sólo había bailado antes una vez con una chica. Ella es Mary Carney, él es Jack Kerouac. El año es 1939. Quedan cerca de dos décadas para que se publique En la carretera y Jack ocupe el epicentro del terremoto beat.

Escrita en 1953 pero publicada por primera vez en 1959, Maggie Cassidy es una historia de amor adolescente, la historia que vivieron el futuro escritor y la chica esquiva y dolorosamente posesiva que jamás se creyó que no tenía a nadie con quien competir, que siguió pensando que Pauline, la única chica con la que Jack había bailado antes, era, en realidad, el verdadero amor del por entonces fanfarrón francocanadiense, y que lo seguía pensando incluso años más tarde. Cuando se publicó la novela, Mary la leyó "cientos de veces". La leía, escribió, cuando se deprimía, porque "me permitía recordar la maravillosa historia de amor que compartimos". Aunque ya no tenían contacto, Mary se compraba cada nueva novela de Kerouac, a espaldas de su marido, como si el mero hecho de comprarlas fuese una especie de traición, y en realidad, lo era, porque ella seguía compitiendo con aquella tal Pauline.

"Sé que era cosa de sus editores el que tuviera que cambiar los nombres, pero nunca acabé de entender por qué nos puso los que nos puso. Es decir, Maggie es diminutivo de Margaret, y Margaret era el verdadero nombre de Pauline. ¿Por qué lo hizo? Si estuviera vivo le daría un buen bofetón", confesó Mary, en una carta abierta al escritor. Y si hay conflicto con el nombre, también lo hay con el apellido. Cassidy era el apellido real del Dean Moriarty de En la carretera, el tipo del que, se ha dicho en cientos de ocasiones, Jack se enamoró perdidamente, al que vio como el hermano que nunca tuvo, y como todo lo que él mismo habría querido ser si no se hubiese limitado a observar, porque, después de todo, Jack fue el observador, relató lo que los demás hicieron porque eligió sentarse en el asiento trasero y dejar que fuese otro el que pisase el acelerador.

Mary Carney, el primer amor de Kerouac

Dean Moriarty, Neal Cassady, fue lo más parecido a una musa que tuvo el escritor de Lowell, por lo que la elección del apellido de su primer amor en la ficción tampoco tiene nada de casual, aunque eso a Mary Carney jamás le preocupó lo más mínimo. Su única preocupación fue siempre Pauline. ¿Y qué fue de Pauline? Pauline desapareció, sin más. Después de Mary, llegó el amor adulto y terrible, la Mardou de Los subterráneos, novela que, en ese sentido, que funciona casi como un espejo, sucio y a ratos palpitante pero también siempre a punto de romperse en mil pedazos de lo idílico de ese primer amor, que, como anticipa en la arrebatadoramente poética prosa, que tiene algo de la luminosa sobriedad de los haikus de Basho, no puede ser otra cosa que "amargo". "Maggie y Jack", escribe, "en el triste salón de baile de la vida, ya alicaídos, rabillos de la boca tirando la toalla, hombros aflojándose para colgar, ceños fruncidos, mentes prevenidas - el amor es amargo, la muerte es dulce".

A la historia debe sumársele el esplendor adolescente, el puñado de amigos lanzándose bolas de nieve en el frío invierno de Lowell, borrachos, jugando al béisbol, deambulando por las calles, en los días previos a su entrada en la universidad, asistiendo a su primer baile, contemplando, ante ellos, "su primer y último futuro".

Laura Fernández
Diario El Mundo, España

Contengo multitudes

Bob Dylan, que no concedía entrevistas desde que obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 2016, habló con el NY Times sobre su último disco, Rough and Rowdy Ways, publicado en plena pandemia tras ocho años sin editar canciones nuevas. Con fragmentos de esa nota damos comienzo a una sección que intentará vincular la música y la literatura cada jueves, en nuestra página.


-"I Contain Multitudes" tiene una frase poderosa: "Duermo con la vida y la muerte en la misma cama". Supongo que todos nos sentimos de esa manera cuando llegamos a cierta edad. ¿Pensás a menudo en la mortalidad?
-Pienso en la muerte de la raza humana, en el largo y extraño trayecto del simio desnudo. No es por ser ligero en ello, pero la vida de todos es pasajera. Todos los seres humanos, sin importar su fuerza ni su poder, son frágiles cuando se trata de la muerte. Lo pienso en términos generales, no de manera personal.

-"I Contain Multitudes" tiene partes sorprendentemente autobiográficas. Los últimos dos versos expresan un estoicismo agresivo, mientras que el resto de la canción es una confesión cómica. ¿Te divertiste lidiando con tus impulsos contradictorios y los de la naturaleza humana en general?
-No tuve que lidiar mucho con eso. Es el tipo de situación en la que acumulás versos de corriente de conciencia y después lo dejás así para pulirlo todo. En esa canción, los últimos versos se escribieron primero. Así que esa era la dirección de la canción desde el principio. Obviamente, el motor de la canción es la frase que la titula. Es una de esas cosas que escribís por instinto, como en un estado de trance. La mayoría de mis canciones recientes son así. La letra es lo verdadero, lo tangible; no son metáforas. Las canciones parecen conocerse, y saben que puedo cantarlas, vocalmente y rítmicamente. Casi se escriben solas y cuentan conmigo para cantarlas.

-Una vez más, en esta canción nombrás a un montón de gente. ¿Qué te hizo decidir mencionar a Ana Frank junto a Indiana Jones?
-La historia de Ana Frank significa mucho. Es profunda. Y difícil de articular o parafrasear, especialmente en la cultura moderna. Todos tienen un lapso de atención muy corto. Pero estás sacando el nombre de Ana del contexto, es parte de una trilogía. También podrías preguntar, "¿Qué te hizo decidir incluir a Indiana Jones o a los Rolling Stones?". Los nombres en sí mismos no están solitarios. Es la combinación de ellos lo que agrega algo más que sus partes singulares. Ir demasiado al detalle es irrelevante. La canción es como una pintura, no podés verla completa si estás demasiado cerca. Las piezas individuales son solo parte de un todo. "I Contain Multitudes" es más como escribir en trance. Bueno, no es como escribir en trance, es escritura en trance. Es la forma en que realmente me siento acerca de las cosas. Es mi identidad y no voy a cuestionarla, no estoy en condiciones de hacerlo. Cada línea tiene un propósito particular. En algún lugar del universo, esos tres nombres deben haber pagado un precio por lo que representan, y están encadenados juntos. Y apenas puedo explicarlo. Por qué o dónde o cómo, pero esos son los hechos.


-Pero Indiana Jones era un personaje de ficción.
-Sí, pero la banda sonora de John Williams lo trajo a la vida. Sin esa música no habría sido una gran película. Es la música la que hace que Indy cobre vida. Tal vez sea una de las razones por las que está en la canción. No lo sé, todos los nombres llegaron a la vez.

-Hay una referencia a los Rolling Stones en "I Contain Multitudes". Sólo por diversión, ¿qué canción de los Stones te gustaría haber escrito?
-Oh, no sé. Quizás "Angie", "Ventilator Blues" y qué más, déjame ver. Ah, sí, "Wild Horses".

-¿Pensás en esta pandemia en términos bíblicos, como una plaga que arrasó con las tierras?
-Creo que es el precedente de algo que ocurrirá más tarde. Es una invasión, desde luego, y es generalizada, ¿pero bíblica? ¿Quizá te referís a algún tipo de alerta para que la gente se arrepienta de sus pecados? Eso implicaría que el destino del mundo es algún tipo de castigo divino. La arrogancia extrema puede tener consecuencias desastrosas. Quizá estamos en el principio de la destrucción. Hay muchísimas maneras en que podemos procesar el virus. Creo que solo debemos dejar que siga su curso.

Entrevista por Douglas Brinkley



La versión de Emma Swift
Casi en paralelo con la salida de Rough and Rowdy Ways, la australiana Emma Swift editará Blonde on the tracks (sale el 14 de agosto por Tiny Ghost Records), un disco homenaje a Dylan que incluye una preciosa versión de "I Contain Multitudes".

La enajenación lingüística de las lenguas minoritarias

Tras la lectura del notable ensayo "La lengua materna como forma de locura", de Rossana Cassigoli, recién publicado en Alpha, Revista de Artes, Letras y Filosofía de la Universidad de Los Lagos, Chile, vuelvo a reflexionar sobre ciertas particularidades y fenómenos del deterioro de lenguas minoritarias que tienen el carácter de maternas. Este acercamiento, motivado por esa curiosidad intelectual que Sócrates llamó “el júbilo de comprender”, se fortalece, en este caso particular, por mi experiencia indirecta del fenómeno, advertido en los comportamientos lingüísticos, relacionales y afectivos, de mi padre gallego, sus hermanas y hermanos, emigrantes de la vieja Galicia, desterronados de su pequeña patria del noroeste de la Península Ibérica, en la forzosa utopía de encontrar el remoto bienestar, negado en la nación originaria por circunstancias socioeconómicas provenientes de un sistema de producción arcaico, sustentado en interrelaciones de tardía estructura feudal.


La unificación hispana de los numerosos reinos peninsulares, emprendida y concluida bajo la égida de Isabel la Católica, en la segunda mitad del siglo XV, se sustenta en la rigurosa imposición de un solo credo, el católico, y una sola lengua válida para el ejercicio de lo público y lo privado: el Castellano (hoy día, llamado “español”), en evidente desmedro de las otras tres lenguas, dos de carácter “romance”, derivadas del latín: el gallego o galaico-portugués, y el catalán; la tercera y aún más misteriosa, por su incierta raíz, el vascuence.

En lo que respecta al gallego, durante cuatro siglos, a partir de 1463, se siguió hablando, cada vez en formas más dialectales, por la inmensa mayoría de su población campesina y marinera. No así entre los nobles del fenecido Reino de Galicia (Galiza), ni en la reducida capa media de súbditos y más tarde burgueses, que fueron abandonando su lengua mater bajo el prestigio oficial del rotundo y áspero castellano.

Francisco Franco Bahamonde, gallego nacido en El Ferrol, recoge esta triste tradición histórico-lingüística y la reafirma, en su vacuo sueño imperialista, promoviendo una campaña de desuso y desprestigio de las otras lenguas vernáculas, a partir de la educación básica en las escuelas públicas y eclesiales, donde el lema feroz será: “Hable como caballero, hable Castellano”.

El asunto no era tan simple como escoger una entre dos vías conocidas, puesto que los niños gallegos mamaban, desde la cuna, la leche prosódica de la palabras en la lengua que iba a enaltecer la gran poeta Rosalía de Castro, cuatro siglos después del edicto taxativo de Isabel, publicando, en mayo de 1863, su poemario Cantares Gallegos, con el que abre un periodo de resurgimiento (rexurdimento) de la lengua gallega como vehículo de expresión culta, sobre la base de recuperar las cantigas, versos y refranero populares, al modo como lo hiciera nuestra gran Violeta Parra, en Chile (Último Reino), en los años 50 del pasado siglo, renovando la canción popular.

La violenta ruptura con la lengua materna, que va a generar el problema aún latente de la diglosia (coparticipación de dos lenguas en una comunidad de hablantes, en donde una de ellas se debilita respecto de la otra, sufriendo progresivo menoscabo), se extenderá a toda la comunidad gallega. Esto va a resolverse o diluirse parcialmente, para permanecer dislocada latencia, como ocurre en toda enajenación colectiva, marcando, en mayor o menor grado, a millares de emigrantes que desangrarán la vieja Galicia. En Latinoamérica el uso de la lengua materna quedará circunscrito, cuando mucho, al interior de los hogares, como una suerte de “habla secreta”; asimismo, en los numerosos centros asociativos, donde perderá vigencia con las nuevas generaciones “universalistas”. Sin embargo, la presión social, el modus vivendi de las grandes urbes como Buenos Aires, obligará a los transterrados a ir abandonando esa habla, para asumir la lengua “prestigiosa” en todos los ámbitos y circunstancias.

¿Pero qué pasa con estos seres en los cuales debiera cumplirse la sentencia de Goethe: “La Patria (Matria) es la Lengua”? Quedarán atrapados en la enajenación, en esa suerte de trastorno psíquico que Rossana Cassigoli analiza con ojo certero y avizor:

“La aparición del fenómeno de la locura en tal oralidad, en toda su gama de intensidades y formas, podría tener una relación con la ambivalente lengua materna. En su mayoría, aunque no de forma exclusiva, este caso aplicaría para quienes han adquirido una segunda lengua que hablan cotidianamente, habiendo abandonado la materna. Sea ello por una vía electiva o por una imposición o despojo, en la práctica de esa lengua.”

(En el caso del castellano por el gallego, no hay procedimiento electivo, sino forzoso).

“Tres presupuestos buscarían vincular la trama de la lengua materna con el fenómeno del dolor psíquico y la locura; la monomanía, el desequilibrio, la ansiedad anímica.”

Creo que este fenómeno se encarnó y se hizo patente en ciertos comportamientos de mi padre gallego, en una tendencia a la elusión y al ensimismamiento, señales que en un contexto más amplio y simplista se nominaban con la palabra gallega y castellana “morriña”, que designa la saudade o nostalgia, referida al dolor por la pérdida del terruño originario, no del idílico paraíso, si no el pequeño locus aldeano, la casa, el lar; (obsérvese la prosodia evocadora de la eñe). Deterioro subrepticio, pero eficaz, ¿verdad Rossana?

“Menoscabo que, por lo demás, ha ido labrando su causa bajo la forma de visiones, sonoridades y audiciones, que se presentan efímera e impensadamente y solo advienen bajo la forma de una sensación de aproximación, correspondencia o ligadura entre congéneres. O bien, a partir de una reminiscencia y actualización de un desadvertido sentimiento de congoja. Su realidad es fehacientemente corporal, pues su dicción actualiza la emoción difusa, toda vez que no es reconocida, nombrada, ni menos aún, tematizada.”

Esto camina aparejado a una actitud acomplejada, el síndrome del auto odio, que se manifiesta en la proclividad a rendir constante tributo de admiración por la lengua impuesta (¿escogida?), por los valores de la cultura que la implantó, llegando a las sublimaciones exigidas –consciente o inconscientemente- por la superestructura de dominación: patria más amplia, identificación con heroicidades ajenas, tributo a los símbolos asignados: imágenes religiosas, bandera, himno nacional, emblemas monárquicos…

Así, los sencillos aldeanos, vueltos burgueses acomodados o comerciantes prósperos o empresarios o dignatarios en las naciones donde se asentaron, no serán gallegos (ni vascos ni catalanes), sino españoles; no hablarán la hermosa lengua de la incomparable trova galaico-portuguesa, sino el castellano, al que asocian también con la perdida pero no olvidada grandeza imperial del reino “donde no se ponía el sol”, al decir de Carlos V de Alemania o Carlos I de España.

Mis digresiones, apreciada lectora, estimado lector, se desgranan aquí solo en función de entender mejor y hacer mío –en sentido lingüístico- el lúcido ensayo escrito por Rosana Cassigoli. Escuchémosla:

“Cuando Günter Gauss pregunta a Hannah Arendt, en la popular entrevista televisiva de 1964, “qué queda” tras del exterminio y nazificación europea, ella responde: “queda la lengua materna” (Arendt, 1964). Tras ponderar lo que Steiner llamó el “inventario de lo irreparable” (Steiner, 1992, p. 155), a la zaga del genocidio la lengua primigenia brilló, en el vislumbre de Arendt, como una perla rara de redención y emancipación de un devenir traumático. El intuitivo presagio de Arendt, pareció entrever la posibilidad única, del único regreso posible, en la anamnesis de la lengua materna: en su arrullo y estruendo, se esperaría recrear el diferido nexo con el mundo, a continuación de la catástrofe y destrucción histórica. La lengua de la madre puede volverse, entonces, un llamado y una obsesión por encontrar el hilo del hipotético “continuo”, del que Meschonnic llama nuestra atención.”

Este “regreso a la lengua materna” queda referido aquí al ámbito intelectual de la escritura, donde el escriba busca el hilo, el nexo extraviado, para recuperarse de la locura, que es siempre –o así lo entendemos- la pérdida del eslabón, el extravío del camino verdadero. En el caso mayoritario y colectivo de quienes no ejercen el oficio de la escritura, la recuperación o el reencuentro con la lengua materna será mucho más improbable o, de hecho, imposible.

Aquí la fractura, la escisión y el desquiciamiento. Las palabras de la lengua materna son los goznes adecuados para abrir las puertas y ventanas del mundo, sin entorpecer su amplia apertura, sin que chirríen las bisagras de una intimidad violentada por lo externo impuesto.

Sin embargo, en medio de este oficio hecho de lenguaje, procuramos que nuestra experiencia se enriquezca con reflexiones desveladoras, máxime cuando somos herederos de una lengua que impuso su rigor y su espada (en lugar de la pluma) sobre las numerosas lenguas de las comunidades autóctonas. Si nos referimos a la problemática del gallego, tenemos entre nosotros los chilenos el caso, más grave y radical, del Mapudungún, lengua materna de comunidades en las que ni siquiera podemos hablar de diglosia o efecto dialectal, sino de aberrante extirpación cultural. Aquí, el cuestionamiento y su respuesta los entrega Cassigoli, acudiendo a Derrida:

“Algunas veces, un relato particular o localista –difícil de traducir a la zona de una memoria encarnada– puede causar un impacto en la emoción de un sujeto, en apariencia ajeno. No obstante, es más frecuente que, volitivamente, la narración personal se produzca con un lenguaje universalista.

Respecto de la ejemplaridad del testimonio y el “valor enigmático de la atestación” (Derrida, 2009, p. 33), Derrida formula una primera pregunta. Lo hace en un párrafo cuya longitud es imposible de comprimir, por constituir un documento de sinceridad magistral, a la vez que el planteamiento de la cuestión esencial de la lengua como la imposibilidad de “decir”:

“¿Qué pasa cuando alguien llega a describir una ‘situación’ presuntamente singular, la mía, por ejemplo, a describirla dando testimonio de ella en unos términos que la superan, en un lenguaje cuya generalidad asume un valor en cierta forma estructural, universal, trascendental u ontológico?” […] “¿Cuándo cualquier recién llegado sobre entiende: ‘Lo que vale para mí, irreemplazablemente, ¿vale para todos?; ¿Basta con escucharme, soy el rehén universal”? ¿Cómo describir esta vez, entonces, cómo designar esta única vez? ¿Cómo determinar esto, un esto singular cuya unicidad obedece justamente al mero testimonio, al hecho de que ciertos individuos, en ciertas situaciones, atestiguan los rasgos de una estructura que, empero, es universal, la revelan, la indican, la dan a leer ‘más en carne viva’, como suele decirse y porque se dice sobre todo de una herida, más en carne viva y mejor que otros, y a veces únicos en su género? ¿Únicos en un género que –cosa que además lo hace más increíble– se vuelve a su vez ejemplo universal, cruzando y acumulando así las dos lógicas, la de la ejemplaridad y la del huésped como rehén?” 

“Una genealogía judeo‐franco‐maghrebí no lo aclara todo; lejos de ello: ¿Pero, podría yo explicar algo sin ella, alguna vez? […] nada de lo que a veces me llama a través del tiempo silencioso de las comunicaciones interrumpidas, nada tampoco de lo que me aísla en una especie de retiro casi involuntario, un desierto que en ocasiones tengo la ilusión de “cultivar” por mí mismo, de recorrer como un desierto, dándome hermosas y buenas razones –¡un poco de afición, pero también la “ética”, la “política”!–, en tanto que se me reservó en él, desde antes de mí, una plaza de rehén, una declaración de mora (Derrida, 2009, p. 34).”

Aquí me atrevo a insertar un ejemplo, no por cercano y localista menos elocuente. A comienzos de los 40’, el gobierno de Franco llevó adelante un plan de escolarización en Galicia con el propósito de consolidar el uso exclusivo del castellano en la educación, reafirmándolo con una campaña gráfica y publicitaria para hacer entender, a los niños gallegos y a sus padres, que solo la lengua de Castilla era válida en la enseñanza y en la vida pública. Para reforzar este propósito, en las escuelas de Galicia, rurales y urbanas, se designó a maestros provenientes de otras regiones de España, incluyendo la vasta Andalucía.

Alfonso Castelao, dibujante eximio, escritor de fuste, pintor y político destacado de la II República Española, sintetiza, de modo magistral, a través de una caricatura ilustrada, esa aberración lingüística, cultural e histórica que el “caudillo” perpetraba, con la complicidad de la Iglesia.

En la imagen aparece un maestro joven, de aspecto desgarbado, frente a un niño de nueve o diez años, descalzo. El docente pregunta:

-“Pepe, ¿cuantoh añoh tieneh?” (La prosodia de comerse la ese final, reduciéndola a una expiración, es propia de los andaluces, y los chilenos la hemos heredado de manera singular).

El infante parece titubear un momento antes de responder:

-“Na miña casa non temos años, senón dúas ovellas”.

Fractura y distorsión comunicativa. El niño no conoce el castellano, sino de oídas, quizá al cura de la aldea o al notario les ha escuchado hablar en ese idioma ajeno, quizá para mantener la confidencialidad de sus murmuraciones ante los campesinos inadvertidos. Entiende que el maestro andaluz le está preguntando: -¿Cuántos corderos tienes?, porque “año”, en lengua gallega, es cordero, derivado del latín agnus. Entonces, ha respondido el rapaz: -En mi casa no tenemos corderos, sino dos ovejas.

“Me atrevería a sostener que la enfermedad de las emociones, desplazada a la materia corpórea, se reproduce de manera significativa por vía de la lengua y todo el fenómeno de lo lingüístico. Una fenomenología de la oralidad y la ambivalencia lingüística de los hablantes particulares y comunitarios, podría averiguar su conexión directa con la irrupción de emociones o sucesos emocionales. Lo anterior puede darse ya sea bajo una forma imaginativa y ensoñadora, o bajo una forma predadora y autodestructiva, permitiendo dualidades esquemáticas. Apunto a la pregunta de cómo elaborar una emocionalidad fraguada en actos de habla “equívocos”. ¿Cómo transformar ese material emocional ambivalente en acciones, concretamente, en prácticas?”

En suma, somos lenguaje, estamos hechos de palabras, y toda violencia, coacción o menoscabo que se ejerza contra el idioma constituye un crimen cultural de enormes proporciones.

Gracias, Rossana Cassigoli.

Edmundo Moure
Julio 31, 2020

La lengua materna como forma de locura", de Rossana Cassigoli, puede leerse aquí.

Años luz

de James Salter
(Salamandra, Barcelona, 2015, 384 páginas)


La prosa es espléndida, cuidada, de exquisita belleza y muy personal (“…pero lo distrajo la risa de Nedra. Era un desahogo, una prenda de la que se despojaba, como de unas medias ya quitadas, como de un albornoz en la playa.”). Sus descripciones son minuciosas, plenas de detalles y de asociaciones. A veces se vuelve caudalosa. Jaime Zulaika ha realizado una traducción notable del original inglés.

La novela se centra en el matrimonio Berland. Viri es un arquitecto melancólico que sueña con construir un edificio famoso; en cambio su esposa Nedra se muestra ágil, dinámica, temperamental. Tienen dos hijas: Franca y Danny, ambas de carácter inestable.

Les encanta el teatro y se pasean por restaurantes, bares y frecuentan cenas en su propia casa y en las de sus amigos. Disfrutan de los placeres culinarios con comidas finas y vinos de calidad. También beben tragos sofisticados en abundancia. Son altos consumidores, poseedores de una cultura exquisita y muchas inquietudes intelectuales. E, inescrupulosamente, mantienen relaciones extramatrimoniales, hasta con personas que pertenecen a su círculo íntimo: la hipocresía es en ellos una actitud natural. Y esas escenas amatorias y adúlteras están maravillosamente narradas, con imágenes y metáforas creativas que dan cuenta de un placer enorme.

En todos los personajes, sobre todo en el hogar de los Berland, parece reinar la felicidad. Sin embargo, ellos son complicados, están abrumados por pensamientos rebuscados –aunque inteligentes–, como si el tedio y la insatisfacción los agobiara: “Era, en definitiva, un buen padre…es decir, un hombre ineficaz.” Hasta que al promediar la novela Nedra revela que ha perdido su interés por el matrimonio ya que lo considera una cárcel: “Me aburren las parejas felices. No creo en ellas. Son falsas (…) Viri y yo somos amigos, buenos amigos. Creo que lo seremos siempre. Pero lo demás, lo demás ha muerto.”. Y él: “De repente se sentía vulnerable, desvalido. (…) Lo asaltó ese momento de pavor inconfesable en que uno comprende que su vida no es nada.”

Con el correr de los años, el grupo de amigos empieza a temer la vejez y encuentra que “la vida no será lo que soñabas”.

El autor fue impregnando Años luz de un tono amargo y patético, un escepticismo crudo sobre las posibilidades que parece ofrecer nuestra existencia. Y no señala ninguna esperanza de que ese destino se pueda cambiar.

James Salter (Nueva York, 1925-2015) estudió Ingeniería en West Point y en 1945 ingresó en las Fuerzas Armadas, en las cuales permaneció doce años. Llegó a ser piloto de combate y participó como voluntario en la guerra de Corea, en la cual realizó unas cien incursiones aéreas. Esta experiencia bélica la utilizó en The Hunters (1957), su primera novela.

Ejerció el periodismo y fue también un importante guionista de cine. Su verdadero nombre era James Arnold Horowitz, que cambió por el de James Salter en 1962.

En l988 su colección de relatos Anochecer recibió el PEN/Faulkner Award. En 2000 fue nombrado miembro de The American Academy of Arts and Letters. En 2012 obtuvo el PEN/Malamud Award. En 2013 publicó su novela Todo lo que hay, considerada la mejor de su producción, y poco después obtuvo el Premio Windham Campbell. Entre sus obras se encuentran Juego y distracción (1967), En solitario (1979), la colección de relatos La última noche (2005) y su libro de memorias Quemar los días (1997).

Germán Cáceres