Frankenstein y los soles del impresionismo

Cómo un evento climático puede modificar la historia del hombre y el arte.


Es un hecho irrefutable que en las últimas décadas la superficie del planeta ha ido calentándose. La controversia gira en discernir si dicho calentamiento es consecuencia de la actividad humana. Entre científicos, hay casi consenso de que sí: la deforestación de bosques y la generación de dióxido de carbono en fábricas o motores, y en menor medida metano en basurales y actividades ganaderas, estarían entre las causas. Ateniéndose a lo que afirma el paleoclimatólogo William F. Ruddiman, esto último estaría ocurriendo desde el Neolítico.

Los pocos que aún discrepan sostienen que el efecto es parte de un proceso natural, no antropogénico. Ninguna de las alternativas debería sorprender; la primera, porque el esquema económico actual de sociedad de consumo va claramente en contra del delicado equilibrio de un planeta a todas luces finito; la segunda, porque ya hace tiempo que se sabe que el clima de la tierra es dinámico, afectado por múltiples causas: actividad solar, oscilaciones de la órbita de la Tierra, deriva continental.

Una larga historia
La ciencia no dispone de datos fehacientes sobre el clima en los albores de nuestro planeta. Cuando la tierra se formó, hace 4600 millones de años, la escasa radiación solar que llegaba a su superficie hubiera implicado 30 grados menos de temperatura; pero abundan los indicios de que hace 4000 millones de años ya había océanos líquidos. Esa “paradoja del Sol débil” —originalmente sugerida por Carl Sagan— se resuelve suponiendo una atmósfera distinta a la actual, con 100 veces más dióxido de carbono, y potente efecto invernadero. Ya con los humanos en su superficie, el clima siguió alternando entre períodos fríos y cálidos en un proceso que se repite aproximadamente cada cien mil años. En las costas de Portugal, a la altura de Lisboa, hay pedruscos que llegaron allí desde Escandinavia, viajando en icebergs durante la última glaciación, hace unos 15 mil años.

“El imperio del clima es el primero, el más poderoso, de todos los imperios”, escribió Montesquieu en El espíritu de las leyes; lo reafirman los españoles Jorge Olcina y Javier Martin Vide en La influencia del clima en la historia (Arco Libros, Madrid, 1999): “La historia de la humanidad no hubiera sido la misma con un ambiente atmosférico siempre igual”. Climas fríos o exceso de lluvia afectaron el destino de monarcas e imperios y cambiaron el curso de guerras. Y por arriesgado que resulte atribuir causas climáticas a sucesos históricos, hay ejemplos interesantes en lo cultural: ¿pudieron ser la ciencia ficción, los impresionistas y las bicicletas una consecuencia indirecta de un cambio climático?

La evidencia muestra que entre los años 900 y 1350 Europa fue un continente en extremo caluroso. Se podía cultivar cebada en Islandia y tener viñas en Noruega. Hacia 1120, el monje William de Malmesbury describía con orgullo el crecimiento de sus vides en la zona central de Inglaterra, cosa que no volvió a ser posible hasta 1950. En ese “Óptimo Climático Medieval” surgieron las primeras universidades (como lugares públicos de discusión, posiblemente en espacios abiertos) y se construyeron las majestuosas catedrales góticas (como la de Chartres, cuyo financiamiento fue en base a donaciones de agricultores enriquecidos por estupendas cosechas). Fue en esos años que, con mejores condiciones de navegabilidad, los vikingos exploraron las tierras que rodean las frías aguas del Atlántico Norte, llegando a Groenlandia e incluso con la posibilidad de que Leif Ericsson haya alcanzado la península del Labrador, destronando así a Cristóbal Colón como primer europeo en América.

El antropólogo Brian Fagan plantea que, en un ambiente así, el gran enemigo es la sequía. Pudo ser la causa de que Angkor Vat, la capital del vasto imperio Khmer, fuera abandonada a finales del siglo XV (a la civilización maya pudo haberle pasado algo similar). También fue lo que impulsó a las hordas de Genghis Khan a invadir China en 1220 en procura de agua y pasturas frescas. Fagan sostiene que cuanto más grande y populosa es una civilización, más vulnerable es a los cambios medioambientales. “Nuestra dependencia del clima es mayor que la de un clan paleolítico”, afirma.

El Óptimo Medieval coincidió con una mayor actividad magnética del Sol. En 1851 el astrónomo alemán Heinrich Schwabe notó que la actividad del astro posee ciclos (el menor de los cuales tiene un período de once años), caracterizados por la presencia de manchas acompañadas por fáculas, regiones brillantes cuya luminosidad incrementa la energía que irradia la estrella (al revés de lo que indica el sentido común). Al Óptimo Medieval le siguió una “Pequeña Edad del Hielo” en la cual las manchas solares casi se desvanecieron y que tuvo dos mínimos: el de Maunder entre 1645-1715 y el de Dalton a fines del siglo XVIII. El último año en que no se observaron manchas fue 1810. En los años siguientes, el tiempo fue inusualmente frío (por lo menos en el hemisferio norte, donde se llevaron registros); las temperaturas medias bajaron desde 1809 y no se recuperaron hasta 1821.

El año sin verano
El ya gélido ambiente tuvo entonces un inesperado catalizador: el volcán Tambora, en la isla de Sumbawa (actual Indonesia). Según los cronistas, al mediodía del 5 de abril de 1815 se oyó un ruido seco, similar a un cañonazo. Días después ocurría el mayor cataclismo geofísico de los últimos diez milenios: la montaña comenzó a lanzar rocas del tamaño de un auto. En los meses siguientes, expulsó más de 50 kilómetros cúbicos de material pétreo a la atmósfera. Su altura se redujo de 4300 a 2850 metros. El cielo permaneció oscuro durante semanas y la temperatura media descendió tres grados. Las partículas más finas permanecieron en la estratósfera en forma de aerosoles. El fuerte viento las esparció a nivel mundial. En setiembre, astrónomos europeos observaron que el brillo de las estrellas había disminuido.

Las anomalías climáticas de 1816 terminaron en un desastre agrícola de alcance mundial. En un artículo para “Scientific American” (junio de 1979), Henry y Elizabeth Stommel concluyen que las temperaturas medias en Nueva York se correspondieron “a las que ordinariamente se hubieran esperado en un punto situado a 200 millas al norte de la ciudad de Quebec”. En Europa, nevó durante todo julio (pleno verano boreal) y las recién esquiladas ovejas se congelaban en los desolados campos. Pájaros entumecidos por el frío podían ser atrapados con las manos. Los campesinos franceses, que venían remontando con sacrificio las secuelas de las guerras napoleónicas, tuvieron que resignarse a cosechas paupérrimas. Los envíos de trigo a París eran acompañados por milicias armadas. Casi no hubo vendimia y la humedad provocó una epidemia de tifus. En Irlanda, llovió más de cien días seguidos y la cosecha de papas (alimento fundamental) se perdió. Los supersticiosos llegaron a la conclusión de que el Sol se estaba apagando. La gente imploraba a Dios, por más que los diarios trataran por todos los medios de calmar esos ánimos apocalípticos. Y si bien ya en 1784 Benjamin Franklin había conjeturado la existencia de esa correlación entre erupciones volcánicas y climas gélidos, no hay indicios de que en ese momento se haya relacionado el frío con el Tambora (recién en 1920 el climatólogo William J. Humphreys confirmó científicamente la conexión).

Las historias de Charles Dickens parecen deberle mucho a ese ambiente. Pero el hecho literario más relevante de 1816 ocurrió en Suiza. Una adolescente Mary Wollstonecraft Godwin y su prometido Percy Bysshe Shelley, vacacionaban en “Villa Chapuis”, una finca en las cercanías de Ginebra. Habían ido allí en busca de Lord Byron con el fin de comunicarle al poeta que la hermanastra de Mary, Claire Clermont, esperaba un hijo suyo. Imposibilitados de pasear al aire libre, los veraneantes se recluyeron en sus alojamientos. Byron se alojaba en “Villa Diodati”, un caserón que había elegido porque creía que allí, en 1638, había vivido el poeta John Milton (más recientemente se ha señalado que su arquitectura no puede ser anterior a 1710).

Una noche, Mary y Percy no pudieron regresar a casa y fueron invitados a pasar la noche en la mansión. Mientras afuera arreciaba la tormenta, el grupo decidió matar el tiempo leyendo y conversando al calor de la chimenea hasta altas horas de la noche. Byron y Shelley se enfrascaron en una discusión sobre la naturaleza de la vida, comentando los recientes experimentos de Erasmus Darwin (abuelo de Charles) y la posibilidad de revivir a los muertos mediante electricidad.

En la casa había una traducción al francés de Fantasmagoriana, una antología alemana de cuentos de fantasmas; Byron desafió a los presentes —también a su médico John William Polidori— a escribir algún relato similar. Años después, Mary recordaba la presión de sus compañeros: “¿has pensado una historia?, se me preguntaba cada mañana, y me veía forzada a responder con un mortificante no”. Hasta que en cierto instante tuvo una visión: “Vi al pálido estudiante de impías artes arrodillado al lado de la cosa que había ensamblado. Vi al horrible fantasma de un hombre extendido, que como consecuencia de la acción de alguna máquina, mostraba signos de vida”. El lúgubre ambiente quedó retratado en Frankenstein o el moderno Prometeo. La ciencia ficción tenía a su creadora.

La historia de Polidori también fue publicada; El vampiro hoy es considerada una inspiración directa para el Drácula de Bram Stoker y el antecedente más lejano de otro subgénero literario, la novela de terror (Byron también había relatado leyendas de vampiros escuchadas en sus viajes por los Balcanes). Byron mismo dejó testimonio de aquel dantesco escenario en su poema “Darkness” (“Oscuridad”): “Tuve un sueño, que no era del todo un sueño. / El brillante sol se apagaba, y los astros / vagaban apagándose por el espacio eterno, / sin rayos, sin rutas, y la helada tierra / oscilaba ciega y oscureciéndose en el aire sin luna; / la mañana llegó, y se fue, y llegó, y no trajo consigo el día, / y los hombres olvidaron sus pasiones ante el terror” (El film Remando al viento -Dir. Gonzalo Suárez, 1988- con Hugh Grant en el papel de Lord Byron, recrea las vivencias del grupo).


Turner y las bicicletas
Pero no sólo en la obra de aquellos jóvenes románticos quedarían reflejadas las consecuencias de ese verano particular. Según los físicos solares Willie Soon y Steven Yaskell, todo el mundo asistió azorado a “sorprendentemente hermosas puestas de sol caracterizadas por los colores rojo, amarillo y blanco debido a los aerosoles volcánicos y polvo lanzados hacia la tropósfera y la estratósfera”. Esos paisajes impresionaron tanto al inglés Joseph Mallord William Turner (1775–1851) que continuó recreándolos durante el resto de su vida (seguramente nunca llegó a conocer el motivo de aquella insólita luz que coloreaba los atardeceres en el Támesis). Esos cielos sulfurosos con soles de color rubí no pasaron desapercibidos para los impresionistas; Claude Monet fue un gran estudioso de las técnicas del inglés.

En su libro Historia de los cambios climáticos (RIALP, Madrid, 2011), José Luis Comellas agrega un dato más, hasta entonces nunca relacionado a esos hechos: las bajas temperaturas también inutilizaron el órgano de la iglesia de San Nicolás, en Oberndorf (Austria); ”cuando llegó la Navidad, nadie había querido ir a las montañas nevadas del este de Salzburgo para reparar el instrumento, de modo que el párroco, Josef Mohr, escribió un villancico y recurrió a su amigo Franz Xaver Gruber para que le pusiera música, capaz de ser cantada sin acompañamiento por un coro. Así nació “Stille Nacht” (”Noche de Paz”), sin duda la canción de Navidad más conocida en el mundo entero”.

Otra consecuencia provino de Alemania. La escasez de avena para alimentar a los caballos (la que se cosechó tuvo que ser utilizada en alimentar a los humanos) provocó el sacrificio de muchos animales. En el intento de desarrollar una forma alternativa de transporte, el barón Karl von Drais (1785-1851) inventó la draisina o velocípedo, antecedente directo de la bicicleta. En abril de 1817 presentó el prototipo (el invento, que se impulsaba con los pies, recién adquiriría pedales en 1839 a manos de un herrero escocés: Kirkpatrick Macmillan). Cabe consignar que otro elemento sustitutivo de la fuerza animal surgió también en esos años. ¿Habrá sido la locomotora a vapor otra secuela de la erupción del Tambora? La bibliografía consultada no dice nada al respecto.

En 2015 el escritor colombiano Wiliam Ospina (n.1954) publicó El año del verano que nunca llegó, mezcla de ensayo y novela que trata de la erupción del Tambora y su repercusión colateral en vidas y obras de Byron, Polidori, Percy Shelley y su prometida, Mary, la creadora de Frankenstein.

Mario Marotti
Diario El País de Uruguay

La reina Ginga

de José Eduardo Agualusa
(Edhasa, Buenos Aires, 2018, 304 páginas)




José Eduardo Agualusa nació en Angola en 1960, actualmente reside en Lisboa y es candidato permanente al Premio Nobel de Literatura. Esta magnífica novela (a la que subtituló «Y de cómo los africanos inventaron el mundo») es una prueba evidente de su talento. Aunque describe a África como un mundo cruel e injusto, su maravillosa prosa da cuenta de las bellezas naturales y las describe como pertenecientes a un mundo que parece encantado al estar poblado de fantasías y leyendas. De este modo, a la vez que afirma que su personaje se “encontraba allí, en aquella África remota, rodeado por la codicia y la infinita crueldad de los hombres”, en otra parte describe “un mar liso y leve y tan lleno de luz que parecía que dentro de él otro sol se levantaba”.

Su estilo es elegante, colmado de primorosas imágenes (“…y aquella capa parecía hacer refulgir su rostro como si un incendio la consumiese…”), pero no tiene la dinámica de la escritura contemporánea, sino que propone el ritmo y la cadencia musical de la época en que ocurre la historia (Angola, siglo XVII), trazando párrafos extensos con suma perfección.

Doña Ana de Sousa, la reina Ginga (1583-1663), nació y falleció en Angola (como señala Agualusa: “…en paz con los portugueses y con la Iglesia católica romana.”). Fue una guerrera aguerrida y valiente. Tuvo un gran poder y lo utilizó con implacable autoritarismo. Vivió gozando de los lujos exquisitos propios de las cortes europeas. En ese entonces el principal negocio era comerciar esclavos, y la maldad, la crueldad y el horror eran las características de los habitantes de esas tierras (portugueses, brasileños, flamencos y africanos). Entre estos últimos pululaban creencias panteístas (“…todo lo que existe es Dios, incluyendo cada hombre y cada piedra, y que ese Dios que somos todos no es ni bueno ni malo, o es todo eso sin distinción e indiferentemente.”) y fabulaciones de toda índole (“para dormir se enrollaba con víboras, y con ese proceder era capaz de introducirse en los sueños de los desavenidos, adivinando las trampas que le preparaban y anticipándose a ellas.”)

Antes de cada capítulo el autor resume brevemente su contenido. La novela se centra en las vivencias del protagonista, el sacerdote pernambucano Francisco José de la Santa Cruz. Son tan originales los acontecimientos en que interviene, que Agualusa parece estar describiendo un sueño. Por momentos La reina Ginga se introduce en el realismo mágico y hasta recurre a cierto espíritu folletinesco propio de las novelas por entregas, a la manera del estupendo filme Misterios de Lisboa (2010), de Raoul Ruiz.

El autor demuestra poseer una inmensa versación sobre la historia y la cultura de la época. Y también una gran sabiduría de la vida: “Amamos no a quien nuestros ojos miran, sino a quien nuestro corazón demanda. El ser amado es, casi siempre, una invención indulgente de quien ama.”/”Esperar demasiado es la raíz de toda desilusión. Aquellos que esperan poco son los más felices.”/”La maldad es más natural en los hombres que la bondad.”

Todo un hallazgo la traducción de Claudia Solans.

Agualusa ha obtenido numerosos premios: el Revelación Sonangol por A conjura (1988), el Gran Premio de Literatura RTP por Nación criolla (1997), el Dublin International Literary Award por Teoría general del olvido (2016) y el Independent Foreign Fiction por El vendedor de pasados (2017). Ha sido traducido a 25 idiomas.

Germán Cáceres

Josef Koudelka: “Una buena foto es la que no puedes olvidar”

Legendaria figura de la historia de la fotografía en el siglo XX, el checo habla a fondo de su trayectoria con motivo de la retrospectiva que le dedica la Fundación Mapfre.


Una llamada en medio de la noche le despertó. Tal era la agitación de la voz al otro lado del teléfono que Josef Koudelka (Boskovice, actual República Checa, 1938) pensó que su amiga estaba borracha. Cuando comprendió lo que sucedía, agarró su cámara Exakta Varex y se tiró a disparar a las calles. Era agosto de 1968, y los tanques soviéticos ponían un violento fin a las reformas aperturistas que había emprendido Alexander Dubcek durante la Primavera de Praga.

Varias décadas después, el fotógrafo británico Ian Berry recordaba haber visto entonces a un joven temerario que disparaba cara a cara a los tanques, y a la multitud que se plantaba pacíficamente ante ellos. Berry pensó que se trataba de un loco o de un valiente. Y lo cierto es que parte de esa aura aún rodea la legendaria figura de Koudelka: el hombre que durante décadas se escondía bajo las iniciales P. P. (Prague photographer, fotógrafo de Praga), con las que fueron firmadas las instantáneas de aquel 1968 cuando finalmente fueron publicadas en Occidente; y el mismo que como exiliado se paseó por medio mundo con un salvoconducto británico que rezaba "nacionalidad dudosa" (nationality doubtful). La vida nómada que Koudelka eligió desde que abandonó Praga en 1970, su afición a dormir en el suelo —a menudo al raso— y su terca resistencia a aceptar encargos periodísticos o comerciales alimentan el mito de este auténtico romántico, que como escribió Henri Cartier-Bresson, "lo único que tiene es su talento, su cámara y su tozudez".

Pasaron varios meses hasta que aquellas imágenes de la invasión de Praga fueron revelándose. Eugene Ostroff, conservador de la Smithsonian Institution de Washing­ton, consiguió sacar del país unas cuantas copias aquel invierno y se las pasó a Elliott Erwitt, entonces presidente de Magnum. Más adelante convencieron al fotógrafo de que mandara los negativos, las fotos fueron distribuidas por esa agencia en 1969 y se publicaron aquel verano, al cumplirse el primer aniversario de la entrada de los tanques. Koudelka las vio en The Sunday Times Magazine unos meses después en un viaje a Londres y en 1970 abandonó definitivamente Checoslovaquia. Pasó las dos siguientes décadas vagando literalmente por el mundo. En 1971 se incorporó a Magnum, donde sus colegas le apodaron "san Josef" por su "pureza", según Erwitt. En los noventa plantó su base en Praga, pero todavía hoy mantiene una apretada agenda de viajes. Sigue disparando por los países de la cuenca mediterránea en un nuevo proyecto, Ruins, que presentará en París en 2017.

Casi medio siglo después, con el muro caído y Checoslovaquia escindida, la carga emocional de aquellas fotos de Praga se mantiene intacta. Ahí está el impetuoso joven que se abre la chaqueta y ofrece su pecho al soldado armado con una ametralladora montado en un tanque, y el tiempo detenido en un reloj de muñeca con una calle desierta al fondo —la imagen favorita de Bill Brandt por su "carácter surrealista"—. Un par de décadas después, ya instalado de vuelta en Praga recibió otra llamada: al otro lado del teléfono alguien le decía que su mano y su reloj eran los de la fotografía. Solo le creyó cuando su interlocutor le dijo que él a su vez tenía una foto de la muñeca y el reloj del propio Koudelka. "No es importante si son rusos y checos, es un símbolo de las protestas de un pueblo que quiere libertad y otro que lo oprime. Yo escuchaba esos días la radio rusa y las noticias eran totalmente contrarias a lo estaba pasando; en las calles vi el milagro o la fuerza de la unión de un pueblo", reflexiona mientras pasea por las salas de la Fundación Mapfre, donde trabajaba la semana pasada en la instalación de una gran muestra retrospectiva.


Praga, 1968. JOSEF KOUDELKA MAGNUM

Cabría pensar que aquella llamada en la madrugada de agosto de 1968 arrancó una de las historias más personales y míticas de la fotografía contemporánea, pero el idilio de Koudelka con la cámara y su inconfundible forma de ver y entender el mundo habían arrancado años antes. Como estudiante de ingeniería aeronáutica en los cincuenta se apuntó a un photoclub, empezó a frecuentar círculos artísticos y montó su primera exposición en 1961 en el vestíbulo de un teatro. Koudelka recortaba entonces sus imágenes para entrenar su ojo, las pegaba para crear panorámicas, experimentaba con el medio y publicaba su trabajo en Divadlo, revista vanguardista especializada en teatro. Trabajó con varias compañías disparando entre los actores que representaban obras de Ionesco, Beckett y Jarry; retrató un montaje de El rey Lear de Peter Brook. Finalmente, abandonó su trabajo como ingeniero y se entregó al proyecto de fotografiar a la comunidad gitana, algo que quizá vaticinaba su futuro nómada. Las portadas y los cuadernos de trabajo de aquella época forman parte de la exposición que llega a Madrid, tras su paso por Chicago y Los Ángeles.

El fotógrafo errante pasea recto y enérgico por la sala mientras sus fotos van saliendo de las cajas de embalaje. Viste una camisa militar, vaqueros y una gorra algo desvaída. Le acompaña su hija Lucina, que rueda material para un documental. Koudelka se maneja en seis idiomas, con una expresividad a prueba de acentos, y no renuncia a la exactitud de sus palabras. Desconfía del lenguaje, quizá algo que le quedó de aquella propaganda comunista que escuchó de pequeño, y rara vez concede entrevistas. "Uno tiene una serie limitada de cosas que decir y no me gusta repetirme", explica. La reiterada y paciente búsqueda "del máximo" —ese "dar lo más que puedas, tú, los actores, la situación"—y, una vez que esa meta se ha alcanzado, la no repetición son dos de los principios que han regido su trabajo, una obsesión que le mantiene alerta: ahí se encuentra la clave de sus cambios de objetivo, del gran angular a las cámaras panorámicas que hoy emplea, concretamente un modelo digital especialmente diseñado para él. Y ¿qué opina de la explosión fotográfica en el mundo contemporáneo? "Es algo positivo que la gente pueda visualizar, pero no creo que cualquiera que apriete el disparador sea un fotógrafo, como no es un escritor quien sabe firmar".

De carcajada fácil y sensibilidad cercana, con una particular calidez eslava, el fotógrafo proyecta un aire de férrea resistencia: él no ceja en su empeño de seguir investigando, de plasmar su poesía, siempre a su manera, en blanco y negro. Sigue sin llevar teléfono —"una libertad"— y sigue rechazando propuestas, la última una invitación a participar en una colectiva en el Barbican —"me llaman Mr. No"—. Pero él resta importancia al aire romántico que rodea su trayectoria: "Dormir en el suelo no es una condición para tirar buenas fotos, duermes así porque haces un determinado tipo de foto; pasé años fotografiando a gente que tenía menos dinero que yo, pero vivían mejor. Era mi decisión, no he hecho sacrificios sino simplemente lo que quería hacer". ¿Aún duerme en la sede de Magnum en París, como cuenta la leyenda? Dice que sí, la última vez la semana pasada, y alega que es cómodo tener ahí mismo la oficina. Por si faltara alguna prueba, el catálogo de la exposición en Mapfre se abre con un mapa de las constelaciones que marcó a lo largo de 2010 en sus viajes.

Cuando accede a dar una entrevista, Koudelka se aplica a la tarea con meticulosa precisión y entrega. Esta charla se celebra a lo largo de tres días y en cada encuentro suma capas a la estampa. Uno de los lemas que le gusta repetir: lo que se hace con tiempo, el tiempo lo respeta.


Francia, 1976. JOSEF KOUDELKA MAGNUM

PREGUNTA. Trabaja de forma exhaustiva la composición de sus libros. ¿Ocurre lo mismo con las exposiciones?
RESPUESTA. Hay que olvidarse del ego y trabajar con el espacio, cada lugar es distinto. He montado hasta cinco retrospectivas de mi obra, y esta es la primera que hago con un comisario, Matthew Witkovsky. Vi un catálogo de una exposición que él montó de fotografía centroeuropea de entreguerras y pensé, ¡al fin un americano que sabe algo de Europa! Le propuse colaborar en algo.

P. Ni encargos periodísticos, ni trabajos publicitarios, lo cierto es que siempre ha evitado trabajar con o para otros. ¿Qué tal le ha ido esta vez?
R. Una vez en el MOMA, John Szarkowski [director del departamento de fotografía durante 30 años] me dijo que el artista tiene un gran ego, pero que el comisario tiene uno aún mayor. Con un comisario tienes que aceptar que tiene ideas distintas, pueden ser buenas o malas, pero son suyas. Yo sabía que el trabajo de Witkovsky tenía calidad y he aprendido mucho. Si yo monto una exposición trato de usar las fotos para contar algo. Al comisario le interesaba más el propio medio fotográfico, los cambios, la evolución. Se van poniendo a prueba las ideas, como el orden cronológico y verificas que no funciona. Y tanto los comisarios como los coleccionistas se vuelven locos con las copias vintage,pero a veces estas no son las mejores reproducciones, aunque evidentemente tienen valor histórico.

P. ¿Y qué es una buena foto?
R. Me gustan muy pocas. Para mí se trata de una imagen que cuando la ves no la puedes olvidar, que permite que quienes la miren inventen diferentes historias, que los espectadores proyecten. No se trata de reportajes, sino de una única imagen que se te queda dentro. Tampoco creo que haya grandes fotógrafos sino grandes fotografías, que son un tipo de milagro, algo que ocurre muy pocas veces.

P. ¿Por eso se mantuvo lejos del foto­pe­rio­dismo?
R. Cuando le mostré mis fotos de los gitanos a Cartier-Bresson me dijo que tenía ojo de pintor, pero me advirtió que podía perderlo y que no debía ni tocar el fotoperiodismo. Él tuvo una enorme importancia, aunque no me influyó fotográficamente, me enseñó la ética de la vida y de la fotografía. Cuándo decir sí y no. Su libro El momento decisivo no era mi biblia, como les pasaba a otros. El propio Bresson me pidió que eligiera las que me gustaban y elaboré una lista que aún tengo guardada.

Koudelka ha llevado un estricto diario y concienzudas notas que ahora le permiten precisar su historia sin tener que fiarse de la traicionera memoria. A su gran amigo Cartier-Bresson le conoció en Londres al poco de llegar como exiliado, cuando acampaba en el estudio del galés David Hurn. Tras la inauguración de la primera galería de fotografía de la ciudad con la exposición Concerned Photographers, montada por Cornell Capa, Koudelka fue a la cena organizada en un restaurante de moda, al que no le dejaban entrar. El francés acabó por salir y enfrentarse al portero. Fue la primera de las muchas veces que dio la cara por él; cuando unos y otros trataban de que aceptara encargos comerciales. Meses después Koudelka le visitó en París y le mostró su trabajo de los gitanos, Cartier-Bresson se quedó con dos copias —que siempre tuvo colgadas en la pared de su apartamento— y le presentó al editor Delpire. "Los fotógrafos viajamos mucho y pasas largas temporadas sin verte, pero siento su pérdida cuando quiero comprar una postal para mandársela", dice Koudelka.

P. La pintura tuvo gran influencia en Cartier-Bresson. ¿También en su caso?
R. Él llegó a la fotografía a través de la pintura, y lo mío fue al contrario. Realmente descubrí la pintura en Granada, en 1971, cuando visité la capilla real y vi a los primitivos flamencos; Membling me pareció lo más. Luego descubrí a muchos otros pintores. Esta semana nada más llegar fui al Prado a ver El jardín de las delicias, uno de mis favoritos. El arte tiene que ver con la emoción y con nada más.

Koudelka habla con cariño de aquel primer viaje a España —la única vez que probó a disparar en color— y de sus muchos amigos españoles, entre otros el general Lister. Cuenta que este país fue el primero en el que se metió a fondo: en Barcelona tomó un curso de español, en Castellón durmió en una plaza junto a una fuente, y en sucesivos viajes por las fiestas populares coincidía siempre con Fernando Herráez, con quien trabó una gran amistad —"nos llamábamos peregrino número uno y peregrino número dos"—, y con Cristina García Rodero. Desde el principio tenía claro que no quería documentar las romerías. Algunas de aquellas fotos que tomó en España se incorporaron a su serie Exilios, resultado de su vida sin residencia fija durante 17 años. Koudelka reconoce que aunque hay algo que le atrae especialmente de España —"la gente disfruta de la vida y se da por hecho que hay que comportarse"—, Italia influyó más en su gusto. Se define como un producto de los países que ha visitado y la gente que ha conocido, pero sus raíces, afirma con determinación, son centroeuropeas.

Dicen que Centroeuropa es el lugar donde al pedir un café siempre te traen un vaso de agua, y Koudelka pide eso mismo en el Café Gijón. Cuenta que en un pueblo del sur de España es dónde encontró la música que más le emociona, la que le remite a aquella que escuchó de joven. También apunta que no descarta reunir sus fotos españolas en un libro. Pero por el momento ahora prefiere seguir volcado en nuevas fotos y nuevos viajes, no en el pasado. "Si siempre viajas no permites que la gente te encasille, al final acaban por aceptarte. Tienes que entender qué eres, qué puedes hacer y en qué eres mejor que los otros. El viaje es una pregunta constante, descubrir quién eres se vuelve más fácil, es una cuestión de higiene mental".

Hay una franca simplicidad en sus palabras cuando afirma que la falta de libertad política en la que creció iba acompañada de una falta de libertad para hacer dinero y que esto los empujó a hacer lo que de verdad deseaban hacer. Marchó al otro lado del telón de acero, pero aplicó un principio de libertad que desbordó los márgenes. "El exilio te destruye, pero si no es así te hace más fuerte. Te llevas dos regalos. El primero es que debes construir tu vida completamente de nuevo, y el segundo es que si tienes oportunidad de regresar a tu país los ves con ojos distintos", dice, recordando el prólogo que Vaclav Havel hizo a su libro.


JOSEF KOUDELKA MAGNUM

P. ¿Cómo empezó su proyecto de los gitanos? ¿Fue un gesto de disidencia política?
R. En mi pueblo no había ni gitanos ni judíos, llegué a ellos a través de la música folclórica y creo que fue la música lo que me hizo seguir. Empecé a fotografiarlos y también usaba una grabadora, veían mi interés. Pero mi trabajo no era documental, los gitanos no son solo como se ven en mis fotos, esa es mi proyección. Lo que sí tenía claro es que no quería perjudicarlos. Ellos no estaban en el sistema, pero tampoco en la lucha por la libertad, peleaban por sobrevivir. ¡No imaginas la cantidad de animales en mal estado que comí! Ahora no podría hacer esas fotos, pero entonces tampoco podía hacer lo que hago ahora.

P. Ya no hay gente en sus fotos.
R. Nunca he hecho foto de “gente”, sino de aquellos que tenían que ver conmigo. Creo que lo más importante es hacer fotos y no preocuparme del pasado. Quiero mantener una coherencia, continuar cuan lejos pueda ir, hasta el fin.

Koudelka ha terminado su café y su agua. Antes de concluir esta tercera cita muestra, con cierto orgullo y a modo de confidencia, el calendario que se expande por dos folios y está minuciosamente ordenado por colores y anotado a mano. Allí tiene planificados sus viajes en los próximos meses. Lo guarda en su bolsa de tela, cierra la cremallera y enfila calle arriba.

La maqueta perdida
Praga 1967, Josef Koudelka presenta una exposición de sus fotos de la comunidad gitana checa. Al año siguiente preparó una primera maqueta para un libro, y mientras, seguía sacando más fotos, esta vez en Rumania. Dos días después de regresar del viaje estalló la invasión soviética, y la maqueta que la editorial Nová Fronta quería presentar en Fráncfort se quedó en sus manos. En 1969 la mandó a Magnum y la revista Life quiso publicar algunas de esas fotos. Cuando Koudelka salió definitivamente de Checoslovaquia, en 1970 se había perdido el rastro de aquel borrador de libro: nunca llegó de vuelta a París. Con el editor francés Robert Delpire, Koudelka trabajó en una nueva maqueta, y llegaron a tener hasta 23 versiones. Gitans: La fin de voyage salió en 1977 simultáneamente también en EE UU bajo el sello de Aperture. Se ha publicado en siete países incluido España (Lunwerg), pero Koudelka aún se pregunta por la maqueta original, aunque no le cabe duda de que algún día, como la maleta de Capa, aparecerá.

Andrea Aguilar
Diario El País de Madrid

Poemas en busca de iniciados

En un tiempo de lectores impacientes, la creación poética permanece como un gozoso misterio que se resiste a ser resuelto.


La poesía, como la muerte, quizás, está rodeada de explicaciones. Éstas, diversas e insuficientes, se justifican, sin embargo, al constituirse en una prueba de la importancia constante de aquello que, siendo un suceder privado tiene, a través del tiempo —que de pronto imagino doblado de espacio— una presencia pública.

¿Qué puede ser más privado y aún secreto que el momento en que se da un verso, en que con ese primer coágulo misterioso, comienza el raro fenómeno de un poema? Esto no siempre, claro, porque deben darse ciertas condiciones para que la iluminación no se disipe y una buena disposición momentánea la prolongue sin desmedro.

Creo que ninguna forma de explicar ese extraño proceso nos conforma del todo. Campos críticos opuestos coinciden en omitirla. Pero ahí está la etimología —lo único indiscutible—: por un lado el misterio es lo secreto, lo que se reserva para los mystes, los iniciados (que a veces son más de los que se piensa y por eso antes pensé en el espacio). Por otro lado, sugiere oficio, servicio, lo que nos lleva al ministerio. En ambos casos se refiere a una actividad si no secreta, al menos reservada para pocos. Pero su función ancilar puede en casos felices redundar en un servicio comunitario.

Como en la ocurrencia de Bernard Shaw, “un lenguaje común separa” a quienes desde distintas concepciones emplean el nombre de poesía para intentos distintos. Dice Maurice Blanchot: “Hoy el escritor creyendo bajar a los infiernos, se contenta con bajar a la calle”. En la calle lo aguarda la koiné con sus problemas, que suelen no tener relación con la exactitud del lenguaje que debe preocupar al poeta ni con la trascendencia de la poesía, ni con la ética, en el más hondo y amplio sentido de la palabra. Es cierto que estos problemas que deberían inquietar a todos los hombres parecen haberse ido adelgazando tanto como para ser atendidos cada vez por menos gente. Y quizás ese empobrecerse de su campo es lo que lleva a los conscientes a inquietarse por el sentido actual de la poesía.

Eso de inexplicable que tienen los aciertos poéticos, ese misterio que inquieta a quienes se han habituado a pedir simplificación y acorazada pasividad, suele ser tildado de hermetismo = poesía enrarecida, para pocos, casi para especialistas. De aquí se puede pasar a suponer que el poeta así estigmatizado codicia la incomunicación, acumula dificultades como bloques para un muro separador.

Aquello con lo que tropieza el lector impaciente, el misterio, objeto de fe en términos religiosos, debería ser, para el lector de poesía, objeto de fe poética y pensar que lo secreto y misterioso puede dejar de ser oculto; basta con que el entusiasmo y un cierto sentido poético se apliquen a descifrar y a entender. Una construcción no usual, no desgastada por el uso y un vocabulario más rico pueden ser las dificultades que esperan al lector poco seguro. No son imposibles de enfrentar. El placer del desciframiento entusiasta libera una misteriosa energía, que mueve no sólo páginas poéticas: también la buena prosa del mundo. Que se me permita recordar “el misterio blanco”, tras el que se movía Felisberto Hernández, con su mirada al sesgo sobre las cosas, para leer en ellas lo que estaba debajo, las relaciones no descifradas, ese misterio positivo, que libera energías, tienta a participar con lucidez y la razón no rechaza.

Es posible que ese inquietante y blanco dragón prefiera al campo de la prosa el de la poesía. Lo alusivo, las metáforas, los matices que abundan más en ésta dan más trabajo. Los gimnastas, ¡cuánto se toman con su cuerpo, para poder dominarlo a gusto! Dominar esa ambiciosa forma del lenguaje, también conlleva su premio.

Ida Vitale
Diario El País, España, 28 de octubre de 2016

El cielo es azul, la tierra blanca

Una historia de amor de Hiromi Kawakami
(Alfagura, Buenos Aires, 2018, 216 páginas)


El estilo de Kawakami es llano pero cálido y grato de leer. Así, plasma imágenes bellas con suma sencillez: “Los recién llegados se multiplicaban como brotes de una planta que florece en primavera”. Ciro García en El Norte de Castilla opinó: “La prosa de Kawakami bien puede definirse como cristalina: está construida con la precisión hermosa y reticular, perfectamente conectada, de un cristal.” La traducción de Marina Bornas Montaña es excelente.

Al principio la historia es mínima: refiere el encuentro casual de un profesor de japonés con su ex alumna Tsukiko. Hay sabiduría de vida en el profesor –al que ella llama Maestro–, además de profundos y vastos conocimientos generales, como lo revelan sus dichos: “Del mismo modo que una pequeña ola puede desencadenar un tsunami en la otra punta del océano, una tontería puede provocar una discusión en el momento más inesperado. Forma parte del matrimonio.” Y a continuación cuenta brevemente y con soltura el episodio de su fracaso conyugal.

La narradora es la citada Tsukiko, una mujer soltera de 38 años, poco cultivada y que padece una incomunicación lacerante. A su vez, el maestro –un viudo mucho mayor que ella– es otro gran solitario.

La autora, con pulso firme, va narrando el paulatino acercamiento entre ambos, cuyos perfiles psicológicos están sutilmente expuestos.

A lo largo de la novela se asiste a una detallada y minuciosa descripción de la gastronomía japonesa a través de las comidas que a menudo comparten los dos personajes.

No se menciona la ciudad en la cual se desarrolla la acción ni la isla que visitan durante una excursión.

El cielo es azul, la tierra blanca es una hermosa y poética historia de amor – nada convencional– entre dos almas tristes. Tsukiko recuerda las sabias palabras de su difunta tía abuela: “Cuando tienes un gran amor, debes cuidarlo como si fuera una planta. Debes abonarlo y protegerlo de la nieve. Es muy importante tratarlo con esmero. Si el amor es pequeño, deja que se marchite hasta que muera.”

Hiromi Kawakami (Tokio, 1958) recibió el Premio Pascal por Kamisama, su primer libro de relatos. En 1996 obtuvo el premio Akutagawa por Hebi o Fumu, y en 2000 el Premio Ito Sei y el Woman Writer´s por Abandonarse a la pasión. El título que se comenta ganó el Premio Tanizaki y el Man Asian Literary Prize. Otras obras suyas son: Algo que brilla como el mar, El señor Nakano y las mujeres, Manazuru, Vidas frágiles, noches oscuras y Los amores de Nishino.

Germán Cáceres

La vida robada de John Lennon

Los diarios del cantante asesinado siguen causando la ruina a los que intentan explotarlos


Tiene toda la pinta de ser una Historia Interminable, un Halcón maltés en versión neoyorquina. La semana pasada, las autoridades alemanas anunciaban que se iba a procesar al intermediario que en 2014 había ofrecido a una casa de subastas berlinesa los diarios, las gafas y una serie de objetos que habían pertenecido a John Lennon. Ninguna broma: el hombre había recibido 785.000 euros en concepto de adelanto por parte de su alijo. El material ya ha sido devuelto a la viuda.

Los diarios han tenido una vida agitada desde el asesinato de John, el 8 de diciembre de 1980. Su asistente personal, Frederic Seaman, se los llevó del edificio Dakota, con la intención -dijo luego- de entregárselos a Julian Lennon, el maltratado primer hijo del cantante. Como excusa ("John me lo pidió"), resultó un tanto endeble. Además, se los pasó a un periodista, Robert Rosen, que se ocupó de transcribirlos.

La codicia hizo su efecto. Entraron en escena otras personas, empeñadas en rentabilizar el hallazgo. Los diarios (en origen, unas agendas publicadas por la revista The New Yorker) fueron sustraídos posteriormente del domicilio de Rosen. Seaman fue detenido por policías al servicio de Yoko que, según su narración, le apalizaron para que entregara los manuscritos. En 1983, Seaman se reconoció culpable de hurto agravado y fue condenado a cinco años en libertad condicional.

Los diarios volvieron al Dakota pero Yoko no tomó medidas especiales para protegerlos. Y fueron birlados nuevamente, junto con cartas y grabaciones. En esta ocasión, el ladrón fue Koral Karsan, el chófer de Ono. A finales de 2006, el hombre intentó chantajear a su jefa -de la que aseguraba haber sido amante- de modo muy torpe. Retenido en una de las peores cárceles de Nueva York, Rikers Island, Karsan optó por reconocer su culpabilidad, a cambio de ser deportado rápidamente a su Turquía natal.

Por lo que parece, Yoko y sus abogados no hicieron demasiados esfuerzos por localizar las piezas sustraídas por Karsan. Que recalaron finalmente, como se ha contado, en Alemania. Los diarios ya eran más reliquias que documentos: los llamados "años del Dakota" han sido explorados minuciosamente en numerosos libros, incluyendo los publicados por Seaman (The Last Days of John Lennon) y Rosen (Nowhere man: los últimos días de John Lennon, en la versión española).

Es decir, que ya no escandaliza saber de la fascinación de John y Yoko por creencias irracionales (astrología, numerología, clarividencia, algo llamado direccionalismo), la sorda competencia con Paul McCartney o el desequilibrio en la relación de la pareja, con una esposa que se permitía todas las libertades mientras controlaba hasta el dinero que podía gastar su marido.

En los casi 40 años que han pasado tras el asesinato, Ono se ha revelado como una hábil gestora de su patrimonio, perpetuando una visión edulcorada del difunto y promocionando su propia obra. Sin embargo, Yoko no tiene una gran cultura rock y seguramente desconoce Unfaithful Servant, uno de los grandes temas de The Band. La canción de Robbie Robertson es un lamento sombrío que avisa que suelen terminar mal las relaciones entre la señora de la casa y el criado.

Diego A. Manrique
Diario El País, Madrid, 18 de noviembre de 2018

Violeta y su fábrica de juguetes

de Leonor Vila
(Niña Pez Ediciones, Buenos Aires, 2018, 62 páginas)


Se trata de un libro de Literatura Infantil.

La historia se ubica en un mundo mágico, sin contacto con lo real, habitado por seres humanos (Mariana y Martín), animales domésticos y personajes fantásticos como Lord Champú Primero (llamado también El Rey de la Basura), la Maga Violeta – propietaria de Rosita, la máquina de fabricar juguetes–, el hada Espirulina y el espejo parlante Rantifuso.

La basura es un bien preciado, pues Lord Champú Primero se regodea revolcándose en ella (“Viva la basura, ¡abajo la limpieza!”, proclama) y la Maga Violeta la utiliza como materia prima para fabricar juguetes con su máquina.

La prosa de Leonor Vila es excelente y muy cuidada. Y aunque el texto es plenamente narrativo, los diálogos denotan que la autora posee el oficio de dramaturga. Utiliza juegos de palabras, tarareos, y despliega bellas imágenes (“Un destello de luz la rodeó como si fuera un arco iris de de verano.”), de manera que esta suerte de fábula adquiere musicalidad. (Debe aclararse que la novela está basada en su obra de teatro Basura sin desperdicios, Primer Premio Ministerio de Cultura de Buenos Aires, bienio 1998-1999).

El humor está presente al conversar Violeta con el perro Compañía, dado que ella obtuvo el mejor promedio cuando estudió «Lenguaje de Animales».

Las sugerentes ilustraciones de Vanesa Peralta son simpáticas y originales. No usa negros plenos, ya que resuelve sus trabajos a través de líneas y simples trazos.

Leonor Vila es escritora y cantautora. Trabajó como profesora en Psicología y Filosofía y como Psicopedagoga en escuelas medias, institutos terciarios y universidades del país. Su libro Ecojuegos fue adquirido por bibliotecas populares argentinas y de Latinoamérica. Violeta y su fábrica de juguetes recibió, además, el Primer Premio UBA (Filosofía y Letras), SADE (Sede Salta) y Coca-Cola.

Germán Cáceres