Aproximación al Canto Popular Uruguayo (primera entrega)

Necesarias palabras preliminares
Mi primeros contactos con la música uruguaya fueron gracias a los discos de Alfredo Zitarrosa y Los Olimareños, discos que costaba difundir por radio en los años de la dictadura militar. En mi sangre porteña poca dosis de orientalidad había por entonces: lecturas de Mario Benedetti (La Tregua, Gracias por el Fuego), algo de Juan Carlos Onetti, algún cuento de Felisberto Hernández leído en una antología y alguna página de Eduardo Galeano.

Hacia 1981/82, mi colega Marcelo Pérez Cotten (un locutor-periodista, estudioso de la música popular, quien actualmente trabaja en la Radio de las Madres) se convirtió en columnista de mi programa La Ventana, en Radio Nacional. Traía sus discos para compartir y la mayoría eran de lo que por entonces ya se conocía como Canto Popular Uruguayo.

Me parece que ese fue el punto de partida: comencé a conseguir -con mucho esfuerzo- ese material, a investigar, a estudiar, a ampliar lecturas, a convertirme yo mismo en un decidido difusor de esas propuestas.

A la profundización de la obra zitarrosiana, se sumaron Dino, Eduardo Darnauchans, Los que iban cantando, el dúo Carrasco-Fernández y Leo Masliah, entre otros protagonistas de aquel canto resistente, militante y novedoso.

Después vino el después: viajes a Montevideo, ciudad que poco a poco me fue ganando (por su pueblo, su escala humana, sus tiempos llenos de pausas, sus ramblas interminables junto al mar-río), un fructífero acercamiento a la familia Zitarrosa (su esposa Nancy, sus hijas Carla Moriana y María Serena), recorridas por Tristán Narvaja para comprar discos descatalogados y buscar bibliografía. También, más y mejores lecturas de Benedetti, Hernández, Onetti y Galeano, a los que se sumaron muchos otros autores uruguayos, como así también libros de historia y de arquitectura montevideana.

En poco tiempo, la orientalidad me había ganado, se metió en mi sangre y en mi vida. Hoy, le confieso, mi mal no tiene cura.

Palacio Salvo, Montevideo
(Foto: Emiliano Penelas)

Cuando hablamos de Canto Popular… ¿de qué estamos hablando?
El nacimiento del Canto Popular Uruguayo es contemporáneo al surgimiento de cancioneros renovadores y comprometidos con la realidad social de América Latina: la Nueva Trova Cubana, la Nueva Canción Chilena o la Música Popular Brasileña (MPB). En este marco de referencia, también podríamos incluir el Nuevo Cancionero Argentino, cuyo “Manifiesto” data de 1963 y fue suscripto por Armando Tejada Gómez, Oscar Matus y Mercedes Sosa, entre otros.

Según algunos investigadores, el Canto Popular Uruguayo tomó esa denominación del disco del mismo nombre que en 1969 y para el sello Orfeo, editó José Carbajal, “El Sabalero” (1).

Se trata de un movimiento heterogéneo, ecléctico, donde conviven diversas estéticas; se nutre del folklore oriental, argentino y latinoamericano, de la murga, el candombe, el rock, la milonga montevideana o la música académica contemporánea; es, esencialmente acústico y le otorga importancia al texto, a la poesía. “Se nutrió de diversas fuentes y modos y se caracterizó por introducir al hombre en el paisaje, en su entorno, ya sea éste rural o urbano, en sus reivindicaciones y luchas. Es así que la canción popular devino en canción de texto, o como muy bien lo definió el maestro Atahualpa Yupanqui, canciones con fundamento (2).

Ese cuidado por el texto, por lo que se dice, es primordial: “En el Canto Popular se busca una perfecta integración de música y texto. Por supuesto que hablamos de los mejores ejemplos del movimiento, por supuesto que en una corriente tan heterogénea y multi-generacional, no oro todo lo que reluce. Entre otras virtudes, esta búsqueda del texto justo, ofreció un vehículo válido a la propia poesía, puesto que en un medio donde toda la cultura estaba amenazada de muerte, y donde la imagen televisiva del enlatado pugnaba por suplantar los medios válidos del teatro, el buen cine y la lectura, la canción ofreció una variante que no cayó en el vacío. La canción ofrecía el medio propicio para una defensa de la poesía, ofrecía la posibilidad de lanzar masivamente textos de grandes poetas del pasado o contemporáneos a un público que no accedía a la lectura de los mismos.” (3)

Esa preocupación por la poesía hizo que muchas figuras trascendentes de la literatura uruguaya llegaran a la canción y fue así como se musicalizó a Líber Falco, Idea Vilariño, Circe Maia, Washington Benavides o Víctor Cunha, entre otros.

Dije ya que el CPU se nutrió de la música latinoamericana y este es un aspecto que debe ser -en mi opinión- subrayado. Zitarrosa, Los Olimareños, Larbanois-Carrero y Carrasco-Fernández, entre otros, incorporaron a sus repertorios mucha obra de ese origen, seguramente como una identificación con otros pueblos del continente que padecían los mismos males que la Banda Oriental: dictaduras militares, represión, empobrecimiento de las mayorías y consecuente enriquecimiento de las minorías oligárquicas y censura. A propósito, me parece pertinente señalar que en la Argentina -salvo excepciones- no se dio en aquel período histórico, una apertura similar a América Latina, que recién se produjo -y de manera muy tibia y efímera- durante la Guerra de las Malvinas.

Antecedentes lejanos
No es descabellado pensar en BARTOLOMÉ HIDALGO como el antecedente más lejano en cuanto al compromiso con el texto que tiene el CPU. Hidalgo (1788/1822) abandonó Montevideo cuando la Banda Oriental fue invadida por los brasileños. Se refugió en Buenos Aires y aquí, para sobrevivir, comenzó a escribir cielitos y diálogos satíricos con mucho de denuncia, de testimonio social. Por supuesto, no podía imaginar que 150 años después de su muerte, sus poemas iban a ser tomados por quienes estaban empeñados en un canto con fundamento. Alfredo Zitarrosa musicalizó “La Ley es tela de araña”, una contundente denuncia sobre los manejos de la justicia que siempre beneficia al poderoso en perjuicio del pueblo (4).

En cuanto a los ritmos folklóricos, tan usados por los integrantes del movimiento, mencionar el nombre del investigador LAURO AYESTARÁN es ineludible. Ayestarán (Montevideo 1913/Montevideo 1966) es una suerte de Carlos Vega o Leda Valladares uruguayo. Recopiló motivos populares: tristes, estilos, cifras, milongas, polcas, vidalitas, mazurcas, chotis y pericones. Con un pequeño y rudimentario grabador, registró las voces de decenas de cantores anónimos. Esos testimonios sirven, y mucho, a las nuevas generaciones (5).

Antecedentes recientes
Ningún proceso artístico surge de la nada, de manera espontánea. El CPU no fue, por supuesto, una excepción. Algunos creadores con su trabajo establecieron -tal vez sin ser conscientes de ello- las bases, y tuvieron una influencia directa o indirecta.

ANSELMO GRAU (4 de diciembre de 1930/13 de octubre de 2001), una figura clave en la búsqueda de la identidad musical uruguaya hacia 1960 , es uno de esos pioneros. ¿Por qué Grau proponía esa búsqueda? La industria discográfica uruguaya, por el tamaño del mercado y el desinterés de las multinacionales en producciones locales, recién comenzó a grabar a artistas nacionales a fines de los 40. Por el otro lado, sólo en los años 60 la técnica de grabación uruguaya alcanzó los niveles de calidad existentes en otros países de la región (6). Esto significó que los intérpretes no podían grabar, pero además, durante la década del 50 y principios de los 60, Uruguay vivió sometido por la música popular que llegaba de la Argentina, es decir, se escuchaban discos del denominado “boom folklórico” de nuestro país. Grau, condujo programas de radio y televisión de gran repercusión en su país, desde los cuales ayudó a difundir el trabajo de sus contemporáneos, convencido de que la marcha era colectiva o no era. Apoyada en las enseñanzas de Ayestarán (de quien fue discípulo) su labor permitió que los uruguayos tomaron conciencia de su propia música. Anselmo Grau luchó, en definitiva, para demostrar que los orientales también tenían su perfil, su identidad musical propia, su manera personal de decir las cosas, aún cuando se transitaran ritmos y géneros comunes a los de la Argentina (7). Entre sus obras puedo mencionar “Nací para andar caminos” (música), “Río Uruguay” (música), “Tierra mojada” (música), “Tuve un país” (letra y música), “Mi hermano y yo” (letra y música) y “El olvidado” (música) (8).

Como contemporáneos de Grau, corresponde mencionar a otros creadores que reivindicaron lo propio y tuvieron una enorme influencia: ANIBAL SAMPAYO, OSIRIS RODRIGUEZ CASTILLO y RUBEN LENA. Ellos también son antecedentes del CPU.

Aníbal Sampayo, poeta, guitarrista, arpista, compositor y cantor, (6 de agoso de 1927/10 de mayo de 2007). Comenzó su trayectoria en nuestro país, a mediados de los 40 y fue uno de los pioneros del Festival de Cosquín. Por el carácter testimonial y libertario de su obra, la dictadura uruguaya lo mantuvo en prisión muchos años y fue liberado sólo gracias a la presión internacional, exiliándose en Suecia hasta que pudo regresar a su Paysandú natal, no muchos años antes de su muerte. “Río de pájaros”, “Canción de verano y remos”, “La cañera“, “Cautiva del río“, “Peoncito del mandiocal”, “Ky Chororó” o “Hasta la victoria”, son algunas de sus obras más difundidas las que, bueno es recordarlo, ejercieron una clara influencia entre los compositores litoraleños de la Argentina.

Osiris Rodríguez Castillos (21 de julio de 1925/10 de octubre de 1996), fue poeta, escritor, investigador, compositor, luthier y cantor. Editó su primer disco en 1962 y, con su temática campera, fue también un referente para argentinos como Eduardo Falú, Jorge Cafrune, José Larralde y Suma Paz, entre otros. También condujo programas de televisión, por caso “Charlas de fogón” en Canal 4 de Montevideo. Entre sus obras, vale la pena recordar “De corrales a tranqueras”, “La galponera”, “Camino de los quileros”, “Corrales de Algorta”, “Gurí pescador”, “Tacuara”, “Salto grande” y “Cielo de los tupamaros” (9). Rodríguez Castillo resistió hasta donde pudo el régimen militar uruguayo. En 1980 la situación se tornó insostenible y se radicó en España donde se dedicó a escribir y a construir guitarras. Regresó a su país en 1993 (10).

Rubén Lena (5 de abril de 1925/28 de octubre de 1995) es un ícono de la cultura del Departamento de Treinta y Tres, lugar donde nació y vivió casi toda su vida. Este docente, escritor y compositor, se vinculó con la canción hacia fines de los 40. Él mismo lo explicó: “Fue el conocimiento de Víctor Lima y Santiago Baladán (el Indio). Víctor ya era un autor consagrado para un núcleo de jóvenes, gran calidad en los textos y una particular forma de cantar, ritmos entradores pero -por qué no decirlo- extraños. Fuimos muy amigos -y aunque seamos tan distintos- sigo sintiendo una admiración sin reservas por su obra. En esos tiempos ni se soñaba con el Canto Popular. ¡Y el Indio Baladán!, esquilador, corredor de caballos, peluquero, guitarrero y cantor: cantaba milongas, estilos, vidalitas…” (11). Su primera canción -por lo menos la primera que se conoció- fue “La Uñera”, en 1953, con música de Rosendo Vega. “En 1960 ya había tomado conciencia de lo existente y comencé a producir con carácter permanente, tratando de ayudar a uno pocos solitarios en una quijotada: crear un Cancionero Popular y Nacional. Nacieron así A Don José, De Cojinillo, La Ariscona, Del Templao, etc.” (12). Precisamente a comienzos de los 60, y allá en Treinta y Tres al lado del Olimar, las canciones de Lena encontrarían las voces adecuadas para conquistar la Banda Oriental y muchas otras regiones latinoamericanas, pero esa es una historia que se contará más adelante.

En 2003 su emblemático “A Don José” fue declarado, “Himno cultural y Popular Uruguayo” (Ley 17698). Este año se lo homenajeará en Uruguay en el Día del Patrimonio bajo el lema “Tradiciones rurales” y se publicará un libro biográfico escrito por el periodista Guillermo Pellegrino.

Sería injusto no mencionar en esta sintética mención de antecedentes inmediatos del CPU, a AMALIA DE LA VEGA y SANTIAGO CHALAR.

Amalia de la Vega (19 de enero de 1919/25 de agosto de 2000) fue una exquisita cantante, de voz clara, desprovista de vibratos y modulaciones artificiales. Se especializó en milongas, cifras, estilos y vidalitas, y fue el vehículo ideal para hacer conocer a muchos autores y compositores nuevos. Ella misma, guitarrista autodidacta, musicalizó a poetas como Fernán Silva Valdés y Juana de Ibarbourou.


Santiago Chalar (25 de septiembre de 1938/21 de noviembre de 1994) es una de las grandes voces orientales de todos los tiempos. Poeta y compositor, fue además médico traumatólogo, profesión que ejerció a lo largo de su vida. Comenzó a estudiar guitarra a los 9 años y a los 17 brindó su primer concierto con un repertorio folklórico latinoamericano. En 1958 conoció a Osiris Rodríguez Castillo y este hecho definió su orientación a los ritmos uruguayos. Grabó su primer disco (un simple con dos temas de cada lado) en 1961 y en 1964 y 1965 sus dos primeros long plays: “Como yo lo siento” y “Yo no canto por la fama”, respectivamente. En la década del 70, cuando el CPU ya había estallado, Chalar participó de algunos memorables conciertos del movimiento (13).

El discurrir de esta historia nos lleva a un tiempo, principios de los '60, en que el Canto Popular Uruguayo ya había nacido, aunque todavía no lo sabía.

(Continuará)

Guillermo Fuentes Rey

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Citas

  1. Jorge Yuliani, artículo publicado en La República Nº 1622 (2004)
  2. Idem anterior
  3. Washington Benavídes, “Canto Popular/Folklore” (sin fecha)
  4. En nuestro país fue Alfredo Abalos quien grabó “La ley es tela de araña” (CD “Con la conciencia tranquila”, 1994, Sello IRCO)
  5. El sello oriental AYUI publicó, en colaboración con la Intendencia Municipal de Montevideo el CD “Lauro Ayestarán. Un mapa musical del Uruguay” que contiene una parte de esa rica recopilación.
  6. “En materia de compañías discográficas ANTAR SA llevaba ya tres años desde que lanzara a la venta los primeros long play, conteniendo música clásica, y que fueron prensados en el país. A los pioneros de ANTAR y de SONDOR Ltda., que también por ese tiempo amplió su producción de lo popular al long play de música clásica, se agregó en 1959 el sello INDUSTRIAS FONOGRÁFICAS R y R GIOSCIA. En el 69 dos sellos internacionales fonográficos operan en Montevideo, para remitir posteriormente tales grabaciones en sus diferentes sellos al público internacional: SUNCASTLE, CLAVE, ODEON, VIK, CBS, ECCO y RODNOS.” “Guía de la música uruguaya”, Mary Ríos, Textos de Arca, página 21 (1995).
  7. Las culturas no admiten límites geográficos políticos y por eso se habla de “regiones o zonas culturales”. La Banda Oriental comparte con la Argentina y Brasil, muchos ritmos, danzas y géneros que tienen, sin embargo, los acentos propios que cada pueblo le da.
  8. Creo que el único CD de Anselmo Grau que se puede conseguir -y para eso hay que cruzar a la otra orilla- es “Canta el Uruguay”, editado por AYUI en 1999.
  9. "Cielo de los tupamaros” fue compuesta en 1959. Fue prohibida en la Argentina y el Uruguay porque se pensó que era un homenaje al Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros (MLN-T), cuando en realidad habla de la Revolución de 1811 y el Grito Asencio. Además, en 1959, los Tupamaros todavía no habían nacido aunque, claro, estos eran detalles que se les escapaban a los dictadores ríoplatenses.
  10. En la Argentina es complicado encontrar material de Sampayo o Rodríguez Castillo. De este último el sello DIAPASON editó una recopilación en 1997.
  11. Testimonio de Rubén Lena en “Aquí se canta. Canto Popular 1977-80” de Juan Capagorry y Elbio Rodríguez Barilari, página 110 (Arca, 1980).
  12. Testimonio de Rubén Lena. Obra citada.
  13. Tampoco es sencillo encontrar en nuestro país discos de Amalia de la Vega y Santiago Chalar, los que sí abundan en ediciones originales en la feria montevideana de Tristán Narvaja (todos los domingos por la mañana, calle Tristán Narvaja y Avenida 18 de Julio).