La Unesco lanzó la Biblioteca Digital Mundial (BDM), de acceso gratuito, para mostrar y explicar en siete idiomas las joyas y reliquias culturales de todas las bibliotecas del planeta.

La BDM ofrece documentos que acceden a lo mejor de las culturas del mundo en idiomas diferentes: árabe, chino inglés, francés, ruso, español y portugués y otros 50 idiomas. Los documentos, que son de gran valor universal, van desde antiguos documentos de caligrafía antigua persa y china hasta los primeros mapas del Nuevo Mundo, pasando por pinturas rupestres africanas que datan de 8000 años a.C.

La variedad incluye el Hyakumanto darani, japonés, publicado en 764, considerado el primer texto impreso de la historia; un relato de los aztecas que constituye la primera mención del niño Jesús en el Nuevo Mundo; trabajos de científicos árabes desvelando el misterio del álgebra; huesos utilizados como oráculos y estelas chinas; la Biblia de Gutenberg; antiguas fotos latinoamericanas de la Biblioteca Nacional de Brasil y la célebre Biblia del Diablo, del siglo XIII, de la Biblioteca Nacional de Suecia.

En su inicio la BDM tiene unos 1200 documentos, pero podrá incorporar cantidad ilimitada de textos, grabados, mapas, fotografías e ilustraciones. Su objetivo principal son los jóvenes dado que está diseñada como una continuación del ciclo educativo.

Desarrollada por un equipo de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos tiene la asistencia técnica de la Biblioteca de Alejandría y la Unesco con los aportes de Bibliotecas e Instituciones Culturales de gran cantidad de países de todo el mundo. Una vez probado su funcionamiento se espera que se desarrollen bibliotecas digitales nacionales.

Está disponible en http://www.wdl.org/ con acceso gratuito donde se puede escuchar la primera grabación de "La Marsellesa" o ver la Biblia de Gutemberg y mucho más con solo hacer clic.

Plaza Cagancha, Montevideo
(Foto: Emiliano Penelas)

Durante la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Corea, Uruguay se benefició con las exportaciones, la industria y el empleo se expandieron, mejoró el salario, se elevó el nivel de vida, el país creció y su riqueza se repartió mejor.

“No obstante, durante ese largo verano de falsa prosperidad, la generación de políticos liberales que gobernó el país, desoyendo la vieja fábula (y sobre todo el sentido común de su moraleja) de la cigarra y la hormiga, nada almacenó, ni siquiera el adecuado estado de ánimo, para el invierno que inexorablemente iba a venir. Los dividendos provenientes de esa época de vacas gordas (y en este caso particular no era una metáfora) no fueron normalmente reinvertidos en equipos de producción o en la renovación del siempre anacrónico instrumental de la industria, y mucho menos en un desarrollo científico de la ganadería. Fue entonces cuando la crisis empezó a amenazar a las capas medias (y de ahí para abajo) de una población que hasta allí se las había ingeniado para que no le faltara el churrasco nuestro de cada día”. (1)

Al finalizar los conflictos internacionales, el pequeño mercado interno frenó la expansión económica y las divisiones de los partidos políticos debilitaron a los Gobiernos que no supieron implementar medidas adecuadas para frenar la crisis que se avizoraba.

En 1959 se aprueba la Ley de Reforma Cambiaria y Monetaria (que permitió desarticular el aparato de regulación de la economía que se utilizaba desde el colapso del 29, estableció el cambio único y libre, implantó la libre importación y eliminó subsidios, entre otras medidas) y en 1960 se firma la Primera Carta de Intención con el Fondo Monetario Internacional, lo que habilita al organismo a introducir sus recetas económicas en el país, todas en desmedro de los intereses nacionales. (2)

Estas medidas, lejos de mejorar la situación, la agravaron. Las tensiones sociales crecieron al mismo tiempo que subía la inflación y caía el salario. A esas tensiones, los gobiernos de turno (especialmente a partir de diciembre de 1967 cuando, tras la muerte del presidente Oscar Gestido asume su Vice, Jorge Pacheco) respondieron con la aplicación de las denominadas “Medidas Prontas de Seguridad” (Estado de Sitio): se reprimió violentamente a las manifestaciones obreras y estudiantiles, se clausuraron diarios opositores, se aplicó sistemáticamente la censura, se intervino la Enseñanza Secundaria y la Universidad del Trabajo y se declaró la ilegalidad de muchos partidos de izquierda. (3)

Es en este contexto político, social y económico cuando se produce la aparición de una generación de artistas populares que se involucra de lleno y se pone junto al pueblo (estudiantes, obreros, empleados, etc.) para denunciar las injusticias, reafirmando la necesidad de llevar adelante un arte comprometido, muchas veces militante.

LOS OLIMAREÑOS, DANIEL VIGLIETTI y ALFREDO ZITARROSA (el orden de esta enumeración se basa en el año de edición de sus primeros discos: 1962, 1963 y 1965, respectivamente), son los protagonistas fundacionales de ese período donde el Canto Popular Uruguayo (aunque todavía no se lo reconocía por ese nombre) dio sus primeros pasos, conviviendo con la vigencia de los pioneros: Grau, Rodríguez Castillos, de la Vega, Sampayo.

Braulio López y José Luis “Pepe” Guerra nacieron en el Departamento de Treinta y Tres. Braulio el 26 de marzo de 1943 y Pepe el 31 de octubre de 1944. A orillas del río Olimar surgió el dúo más célebre del canto oriental: Los Olimareños.

Cuenta el Pepe Guerra: “Braulio y yo hacíamos música, cada uno por su lado. Estábamos en serenatas, fogones, pulperías, quilombos y bailes a beneficio de alguna escuela. Los dos teníamos también audiciones de radio. Un día coincidimos en una yerra y ahí nos conocimos. Empezamos a cantar juntos algunas cosas. Nos escuchó un rematador de estancia y nos preguntó si no queríamos actuar en la radio, que él o la firma que representaba nos podían pagar un pesos, pesos flacos, pero pesos al fin. Y ahí empezamos. (…) Fue una época en la que la gente empezó a movilizarse a nivel social, buscando cosas, porque evidentemente su vida no estaba completa, y ahí los cantores, al menos en mi país, acompañaron todos ese movimiento, cosa que es muy linda, que todos los cantores, sin excepción, se comprometieran con la gente. La gente quería esa propuesta, ese cancionero, yo le digo cancionero porque no era una cosa folklórica, tenía raíces, pero no era folklore. Se logró esto porque además comenzamos a echar mano a formas musicales como el candombe, el carnaval, a adaptar eso a textos. No sólo surgieron intérpretes sino muy buenos autores, creadores de canciones, Víctor Lima, Rubén Lena, gente que elevó el nivel y dejó la canción trivial” (4)

En 1962 Los Olimareños graban su primer disco, “Carumbe”, un “Extended Play” con cinco temas. El mismo año llega el primer long-play: “Los Olimareños”, donde recrean temas como “Ky Chororo”, “A orillas del Olimar”, “La uñera” (el primer tema de Rubén Lena, de 1953) (5), “El orejano” y “De cojinillo”, entre otros.

"Traían López y Guerra las condiciones intrínsecas necesarias para alcanzar el éxito; voces de esas que aparecen en muy raras ocasiones, opulentas, armoniosas; tan ricas de timbre como de sonoridad, un excepcional buen gusto para escoger los temas, los textos y las melodías con que habrían de integrar su repertorio y sobre todo, la alegría natural del canto; ese eufórico don expresivo propio de los pájaros que habitan nuestros montes. Porque para ellos, como para los zorzales y los boyeros criollos, cantar es un imperativo vital ineludible, la resultante lógica de un ramalazo caliente de la sangre que acucia el corazón, hormiguea en la garganta y acaba por brotar hecho palabra y música. (…) Comenzaron a cantar, y el pueblo estuvo con ellos de inmediato, haciéndoles un hueco acogedor y fraterno en los hondones más íntimos de su corazón. ¿Por qué? Porque los reconoció y comprendió como sólo se reconoce y comprende lo que nos es inherente. Lo que constituye sustancia y esencia de nuestro propio ser.” (6)

La importancia de Los Olimareños trascendió los límites orientales y pronto llevaron sus canciones por toda América Latina. En 1974 debieron exiliarse (primero Braulio y después Pepe) y, durante una década, actúan en casi todo el mundo: Canadá, Hawai, España, México, Alemania Oriental y Occidental, Argelia, Austria, Bélgica, Brasil, Francia, Holanda, Estados Unidos, Noruega y Suecia, entre otros lugares.

En 1984, cuando la dictadura uruguaya había comenzado a “ablandarse”, Los Olimareños volvieron al “paisito”. Brindaron un memorable concierto el 18 de mayo de ese año en el Estadio Centenario, colmado por 50 mil compatriotas que, por supuesto, no los habían olvidado.

En 1990 el dúo se separa y Braulio y Pepe inician carreras solistas. En mayo de este año se reunieron para brindar un nuevo espectáculo en el Centenario (otra vez lleno), que repitieron en junio pasado en el Luna Park de Buenos Aires.

“En París” (1964); “De cojinillo” (1965); “Nuestra razón” (1967); “Canciones con contenido” (1967); “Qué pena” (1971); “Rumbo” (1973); “Tierra negra” (1975); “Donde arde el fuego nuestro” (1978); “Ya cumenza” (1981); “Sembrador de abecedario” (1984); "¡Araca!” (1984) y “Los orientales” (1984), son algunos de los discos que grabaron. (7)

Los versos de “Orejano” -uno de sus himnos- pueden muy bien definir el espíritu de Los Olimareños:

“Porque despreciando las huellas ajenas
Sé abrirme caminos pa’dir donde quiero
Porque a todos ellos le han puesto su marca
Y tienen envidia de verme orejano
Soy chúcaro y libre
No sigo a caudillos ni en leyes me atrapo
Y voy por los rumbos
Clareados de mi antojo
Y a nadie preciso pa’hacerme baqueano”
(Serafín García/J. L. Guerra/B. López)

Daniel Viglietti (Montevideo, 24 de julio de 1939) tuvo una gran formación musical: estudios de guitarra (con Abel Carlevaro, entre otros) y perfeccionamiento en armonía y canto en el Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Montevideo. Además, nació en el seno de una familia vinculada con el arte: la madre era pianista, el padre guitarrista y folklorólogo y un tío pianista en clubes nocturnos. Todos influyeron en él. “Por un lado escuchaba a Stravinsky y por otro lado a Tormo”, confesó alguna vez.

Hacia 1957 comienza su actividad. Compone música para teatro y cine y también canciones populares, las que pronto se convierten en su vehículo expresivo preferido.

En 1963 edita su primer disco, “Canciones folklóricas y seis impresiones para canto y guitarra”; en 1965 aparece “Hombres de nuestra tierra” (en colaboración con Juan Capagorry) y en 1968 el emblemático “Canciones para el hombre nuevo”, que incluye “A desalambrar”. Cuando aparece este long play, Viglietti explica por qué canta: “Admiraba profundamente a Stravinsky, pero también a Yupanqui, espontáneamente. Ahora me doy cuenta por qué: no existen fronteras valorativas entre ambos. Y me sigue ocurriendo con la música concreta y los Beatles, con Gardel y Victoria de los Ángeles. El propio Igor Stravinsky no encontraba para la música otra posible clasificación que la de buena o mala. Creo que tenía razón” (8)

“A desalambrar” no pasó desapercibida para el Gobierno uruguayo. Fue retirada de todas las programaciones y durante una participación en vivo de Viglietti en un canal de televisión, la emisión es abruptamente cortada por órdenes “de arriba”. En mayo de 1972 es encarcelado. “¿Motivos? Sus canciones, sólo eso. En un momento en que los jóvenes uruguayos vivían una etapa de singular desánimo, como explicable corolario de un acto electoral en que las fuerzas políticas más reaccionarias habían obtenido el triunfo (mediante el fraude, claro), Daniel cumplió una gestión valiente y enaltecedora: noche a noche recorrió los barrios montevideanos y en plazas y esquinas, en parques y baldíos, fue dando su mensaje a esos mismos jóvenes, tratando (no sólo mediante la síntesis de la canción, sino también en comentarios explicativos) de extraer una provechosa lección de aquel fracaso.” (9)

Durante esa experiencia, Viglietti compone “Cielito del calabozo”: “Cielito, cielo que sí, cielito del calabozo, adonde nos han metido pa’sacarnos el antojo”. No es casual que recurra a la forma del cielito y menos aún que cite a Bartolomé Hidalgo: “Cielito, cielo de Hidalgo, cielo de Bartolomé, él hace un siglo que canta y nosotros no hace un mes”. (10)

Cuando es liberado -gracias a la presión internacional- Viglietti intenta seguir en Uruguay. Después de publicar un nuevo disco, “Trópicos”, se traslada a Buenos Aires -donde ya había actuado en muchas oportunidades- y mientras prepara sus presentaciones le advierten de la inconveniencia de regresar a su país. Se queda aquí hasta que, poco antes del golpe de estado en la Argentina, recibe dos invitaciones, una para actuar en Perú y otra para participar de la “Fête de L’Humanité” en París, lugar donde finalmente se exilia. Desde Francia lleva su canto por el mundo.

El primero de septiembre de 1984, tras once años de exilio, Daniel Viglietti regresa al Uruguay. La escala previa fue en la Argentina, que ya había recuperado la democracia y vivía la recuperación de artistas censurados durante años. (11)

La dictadura uruguaya estaba en retirada y lentamente Viglietti fue insertándose en la nueva realidad de su país y recuperando sus espacios. Publica, entre otros discos, “Por ellos canto” y “Trabajo de hormiga” (ambos de 1984), “Esdrújulo” (1994), “Devenir” (2004) y la serie “A dos voces”, grabación en vivo de sus recitales con Mario Benedetti.

A lo largo de su historia, Viglietti no sólo cantó sus propios textos, sino que también musicalizó a poetas como César Vallejo, Juan Cunha, Idea Vilariño, Líber Falco, Nicolás Guillén o Washington Benavídes, y recreó obras de Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui, Silvio Rodríguez, Chico Buarque y Pablo Milanés, entre otros.

“Y en el epílogo seamos críticos
Con los muy éticos sanos propósitos
De tantos épicos tonos mesiánicos
Y tantas fáciles tonadas módicas

Sólo en el lúcido ajuste tímbrico
Del cauce armónico en el río melódico
En plena cópula con letra indómita
Vendrá lo inédito habrá crisálida

Habrá salida.”
(“Epílogo”, Daniel Viglietti)

Alfredo Zitarrosa (Montevideo, 10 de marzo de 1936/Montevideo, 17 de enero de 1989) es, sin dudas, el mayor cantor oriental y el referente más importante de la música popular uruguaya. ¿Por qué? Porque sus textos, sus composiciones y sus interpretaciones no sólo marcaron una época, sino que se proyectan, vigorosos y vigentes, hasta nuestros días. Zitarrosa creó además, un estilo de canto y de acompañamiento guitarrístico, un estilo personal e inconfundible. Hoy se habla de “voces zitarrosianas” tanto como de “guitarras zitarrosianas”.

Fue también un muy buen narrador: publicó el libro de cuentos “Por si el recuerdo” y “Fábulas Materialistas”, una curiosa amalgama surrealista de ciencia, mito y humor. Como hombre de radio creó una escuela del decir e inventó para ese medio los “Diálogos filocúticos” y los “Diamólogos”, divertimentos donde dialogaba consigo mismo haciendo diferentes voces. Como periodista gráfico trabajó en el célebre semanario “Marcha”. (12)

La suya fue una vida difícil, torturada en muchos aspectos, al límite en muchos otros.

Zitarrosa comenzó como cantor en Perú, en 1963, cuando un amigo lo presentó en un programa de la televisión limeña. De regreso al Uruguay, hizo una escala en La Paz y allí tuvo también oportunidad de cantar en una radio local. Hasta entonces, había trabajado como periodista y locutor en varias emisoras montevideanas. Ya en su país, amigos de la radio lo hicieron grabar algunas canciones y cuando estas se difundieron, su estilo atrapó de inmediato. El debut como cantor profesional fue en el auditorio del SODRE (Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica), en 1964. Un año después editó su primer disco, “El canto de Zitarrosa” -un Extended Play- donde incluyó “Milonga para una niña”, “El camba”, “Mire amigo” y “Recordándote”. (13)

El disco tuvo un éxito inmediato y, en 1966, lanza su primer long play: “Canta Zitarrosa”. Estos trabajos abrieron el camino de la música uruguaya y sus intérpretes en momentos en que se imponían los artistas extranjeros.

Hasta 1988 grabó unos cuarenta discos en diferentes países, fundamentalmente en Uruguay y Argentina.

Como consecuencia de sus ideas libertarias, su canción fue prohibida en Uruguay y con el incremento de la represión y el golpe de junio de 1973, Zitarrosa debió exiliarse. La Argentina, España y México fueron las escalas de un doloroso exilio que dejó profundas huellas en su vida.

En 1983 vuelve a la Argentina y el 31 de marzo de 1984, pisa nuevamente su tierra. El recibimiento es sobrecogedor.

Sin embargo, tras los primeros momentos de reubicación y reencuentro con su gente y de una serie de conciertos y presentaciones, Zitarrosa comienza a tener algunos problemas de trabajo. “El escritor Eduardo Galeano también apela a la metáfora para describir cómo estaba Alfredo, en cuanto a lo laboral, a la vuelta del exilio. Tenía menos trabajo que el barbero del Ayatollah Khomeini. Y agrega: Amó mucho a Montevideo, una ciudad que en vida fue ingrata con él, justamente uno de sus hijos más valiosos.” (14)

Se ha escrito tanto y tan bien sobre Zitarrosa, que prefiero eludir transitadas consideraciones musicales para detenerme en un aspecto poco conocido de su personalidad: su amor por los animales. “De niño siempre me gustaron los animales. Juntaba de todo tipo, tenía mi pequeño terrario donde criaba escorpiones y arañas, las encontraba en el campo, entre las matas. (…) Siempre he tenido perros.” (15) Hay una anécdota que lo pinta de cuerpo entero. En 1983, instalado en la Argentina al regresar del exilio, Zitarrosa se presentó en La Pampa. Después de su recital se ofreció un gran asado y allí tuvo oportunidad de conocer a “Bardino”, autor de “Milonga baya”, que le gustaba mucho y que tenía ganas de grabar. “Bardino” le comentó a Alfredo que le hubiera gustado agasajarlo mejor, con un “piche”, una comida típica de la zona. Cuando alguien le explicó que el “piche” era la mulita, el armadillo, reaccionó violentamente: “¡Qué, ¿los matan aquí?! ¿Cómo van a matar a un animalito de esos?” La discusión que siguió fue fuerte -algunos testigos dicen que estuvieron a punto de golpearse- y el “Bardino” se retiró ofendido gritándole: “¡Ah, y si te cagás vas a grabar la Milonga baya!” (16). En este contexto, no puede llamar la atención que Alfredo le dedicara una de sus más sentidas canciones a “Juanita”, su canarita que apareció muerta una mañana. Nunca pudo cantar en vivo ese tema y, durante la grabación, cantó solo, con el estudio a oscuras, sobre la base previamente grabada de las guitarras. El llanto se advierte claramente en su interpretación.

Palabras de Eduardo Galeano y del propio Alfredo Zitarrosa me permiten cerrar esta evocación. Dijo el autor de “Las venas abiertas de América Latina”:

“Alfredo… gran tipo. Un hombre muy atormentado. Gran amigo, entrañable, noble, generoso. Tenía como muchos enemigos dentro de sí y sin embargo podía y sabía ser buenísimo. En aquellos combates el fue dejando su vida. Combate contra las sombras que por dentro lo atormentaban sin cesar. ¡Y qué injusticia! Él, que dio tanta alegría, que nos dio tanta alegría, que nos da a todos los que lo escuchamos, porque él transmite vibración, energía de vida, no pudo sin embargo ayudarse a sí mismo, como suele ocurrir con los santos, con los héroes, con los artistas. De algún modo fue como un sacrificio.” (17)

Escribió y dijo - premonitoriamente- Alfredo Zitarrosa:

“Hago falta… Yo siento que la vida se agita nerviosa si no comparezco, si no estoy… Siento que hay un sitio para mí en la fila, que se ve ese vacío, que hay una respiración que falta, que defraudo una espera. Siento la tristeza o la ira inexpresada del compañero, el amor que me aguarda lastimado. Falta mi cara en la gráfica del pueblo, mi voz en la consigna, en el canto, en la pasión de andar, mis piernas en la marcha, mis zapatos hollando el polvo. Los ojos míos en la contemplación del mañana. Mis manos en la bandera, en el martillo, en la guitarra, mi lengua en el idioma de todos, el gesto de mi cara en la honda preocupación de mis hermanos.” (18)

Como he contado, Los Olimareños, Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa debieron exiliarse cuando ya estaban instalados en el corazón del pueblo oriental. Cuando el Canto Popular Uruguayo comenzó a ser reconocido con ese nombre y con la llegada de una nueva generación de talentosos poetas, letristas, compositores e intérpretes, ellos, que eran los pioneros inmediatos, estaban recorriendo el mundo con su canto. La distancia no impidió que su influencia siguiera vigente.

(Continuará)

Guillermo Fuentes Rey

----------------------------------------------------------------

Citas

1. Mario Benedetti, “Daniel Viglietti, desalambrando”, página 13 (Seix Barral, 2007)
2. No hace falta extenderse aquí en las consecuencias nefastas para los pueblos que el Fondo Monetario Internacional ha tenido en toda América Latina.
3. Fuentes: “Manual de Historia del Uruguay”, Tomo II, Benjamín Nahum, páginas 228, 251 y 262 (Ediciones de la Banda Oriental, 1995)
4. Declaraciones al autor (5/12/98)
5. Ver Primera Entrega de este artículo.
6. Serafín Garcia (sin fecha).
7. Afortunadamente, es mucho el material de Los Olimareños que se puede conseguir en Buenos Aires, especialmente ahora que el dúo se rearmó, por lo menos para estas presentaciones especiales.
8. Mario Benedetti, obra citada, página 29.
9. Mario Benedetti, obra citada, página 49.
10. Ver Primera Entrega de este artículo.
11. Antes de regresar a su país, también recalaron en nuestra ciudad Los Olimareños y Alfredo Zitarrosa.
12. “Por si el recuerdo” y “Fábulas Materialistas” fueron reeditados. También se publicó una imperdible selección de sus entrevistas para “Marcha” y otra de artículos para diferentes medios gráficos. Todos estos libros son de la editorial Banda Oriental.
13. “Recordándote” fue la primera canción que compuso en su vida Alfredo Zitarrosa.
14. “Cantares del alma. Biografía definitiva de Alfredo Zitarrosa”, Guillermo Pellegrino, página 308 (Planeta, 1999)
15. Guillermo Pellegrino, obra citada, página 315.
16. Guillermo Pellegrino, obra citada, página 285.
17. Declaraciones al autor (16/5/97)
18. Fragmento de “Milonga negra”, compuesta en el exilio, en 1977.

Haga click acá para leer la primera entrega.

Es un nuevo caso del joven Pilo Montaliú, detective privado, paseador de perros y hacker, que además de ser muy enamoradizo, practica surf y con anterioridad protagonizó las novelas para adolescentes El fantasma de Gardel ataca el Abasto, El secreto de Leonardo da Vinci y La maldición de Moctezuma.

La presente novela narra una atrayente aventura que la imaginación del autor convierte en un torrente de anécdotas ingeniosas con varias líneas argumentales zigzagueantes. Cada capítulo trae una sorpresa que funciona como una subtrama que finalmente encaja en la totalidad de la historia. Así, se entremezclan un robo de bandoneones famosos (como los de Aníbal Troilo y Leopoldo Federico), las leyendas que se tejen acerca del sepulcro de Napoleón, la intervención de vampiros humanos, los misterios del antiguo Egipto, la profanación de tumbas y los festejos del Bicentenario durante el 25 de mayo de 2010 (a los que ensombrece el insólito secuestro de la reina de España). Y todo este bagaje de acontecimientos lo preside un falso fantasma de Gardel que recorre la ciudad de Buenos Aires.

El relato está impregnado de un tono juguetón, que emplea imágenes ocurrentes basadas en la operatoria de las computadoras (“En toda mujer hay una madre en archivo adjunto”). Y el humor no da tregua al lector mayor de once años, aunque este libro es recomendable para los adultos (sobre todo los que son padres) porque González conoce a fondo las costumbres de los jóvenes, entre ellas los sitios de Internet que frecuentan.

El regreso del fantasma de Gardel despliega soltura y oficio en los diálogos, que, ágiles y convincentes, reflejan el habla cotidiana. Su escritura fresca y ágil pone en acción a personajes extravagantes como un astrólogo, una vieja chismosa que se hace llamar Luciérnaga Curiosa y simpáticas e insólitas mascotas: una lagartija, una lora y un tero.

Como complemento del texto están las creativas ilustraciones de Max Aguirre, que se luce en el contraste de contundentes blancos y negros.

Germán Cáceres

Hoy, el autor de Fahrenheit 451 cumple 89 años. Hace unos días el diario El Mercurio de Chile publicó una entrevista realizada en su casa de Los Ángeles donde se mostró visionario y emprendedor, cerrado defensor de las bibliotecas y de los libros de papel.

Si hubiera nacido en el siglo XV, Ray Bradbury (Waukegan, Illinois, 1920) sería un perfecto hombre del Renacimiento, un Leonardo da Vinci prolífico y genial en cualquier campo. Y si fuera producto del siglo XXI, de esos años que anticipó en sus libros y en su cabeza, sería el mejor ejemplo de la cultura multimedia capaz de expresarse con palabras, con edificios y con sueños espaciales que se han ido haciendo realidad.

A los ojos de quien simplemente lo vea sentado a la puerta de su casa, bañado por el sol en lo alto de la escalera que conduce al que es su hogar desde hace 50 años en el apacible barrio angelino de Cheviot Hills, el escritor y novelista, visionario y arquitecto, guionista, ensayista y poeta, uno de los padres de la literatura fantástica contemporánea, no será más que un abuelo simpático y de mirada pícara dispuesto a contar batallitas de otros tiempos. Al fin y al cabo, el próximo 22 de agosto se coloca a las puertas de los 90. Una edad en la que el descanso está más que merecido. Pero esta última sería una visión muy simplista del Bradbury actual, de su talento y de su temperamento. Porque, utilizando una expresión típicamente costarricense, el hombre que dio al mundo Fahrenheit 451 y Crónicas marcianas es "pura vida" incluso a los 88. Como dijo George Clayton Johnson, autor de La fuga de Logan, "Ray siempre ha sido un niño de 14 a punto de cumplir los 15".

La inquietud del adolescente sigue reflejada en el rostro de Bradbury, aunque el cuerpo lo traicione mostrando rastros de una edad que le limita el movimiento. La vista también está prácticamente perdida en los ojos de un hombre que "fue capaz de verlo todo mucho antes", como le dijo el padre de la carrera espacial, el alemán Wernher von Braun, a la llegada del primer cohete a Marte, cuando compartió con él ese triunfo para la humanidad. Y el oído también le falla. Pero lo importante es la mente, y ésa sigue ahí. Como asegura a modo de recibimiento o de mantra, "el momento más feliz del día es levantarme cada mañana y ponerme a escribir". Ahora es más complicado que hace casi seis décadas, cuando alquilaba la máquina de escribir en los bajos de la Biblioteca de la Universidad de California en Los Ángeles para desgranar las páginas de Fahrenheit 451, su obra más conocida. Pero el proceso es el mismo. "Nunca he trabajado por dinero, tampoco buscaba una carrera. Decidí ser escritor a los 3 años, empecé a escribir con 12, y he escrito desde entonces. Para sentirme a gusto", se explaya con sencillez. "Todo es amor. Escribo por amor, y ése es mi único consejo. Ama lo que escribes y escribe lo que amas", añade el escritor, de quien ahora se publican en España sus dos novelas cortas En algún lugar y Leviatán 99, agrupadas en el libro Ahora y siempre.

"Siempre mirando arriba"
Bradbury nunca recibió un consejo. Ni tan siquiera una preparación formal, ya que, como recuerda este autor de afilada memoria, especialmente para todo aquello que ocurrió durante la primera mitad de su vida, él se graduó en la biblioteca, enseñándose a sí mismo rodeado de libros. Una carrera autodidacta que prefiere explicar de otra forma: "Me enseñó Shakespeare, me enseñó Jules Verne. Edgar Allan Poe me dijo que escribiera. Edgar Rice Burroughs y John Carter de Marte. H. G. Wells y El hombre invisible. Los grandes nombres fueron mi influencia, y con ellos nunca necesité más consejo. Ése es el camino a seguir, siempre mirando arriba, nunca para abajo". Son los mismos amigos de papel que ahora lo acompañan en casa, más de mil volúmenes apilados por el comedor y otros tantos en el que fue su estudio y ahora es su museo. Una habitación dominada por una gran pantalla plana, cual monolito de 2001, con Bradbury sentado enfrente rodeado de pilas de libros y una amalgama de objetos de lo más variado. Un Oscar bien manoseado que además no es suyo. Se lo dio el vecino al morir (William V. Skall, por Juana de Arco), porque los escarceos cinematográficos de Bradbury le han dejado más mal sabor de boca que premios. Una estatua de Lon Chaney vestido como en El fantasma de la Ópera, uno de sus filmes preferidos de infancia. Una página original del Príncipe Valiente autografiada "con cariño" por Hal Foster. O una réplica de esa otra leyenda, Rosebud, el trineo de Ciudadano Kane, también entre sus películas preferidas. Además de peluches, videos, postales y otros honores, todos ellos fruto del amor de sus seguidores. "Me dicen que me quieren, y es todo lo que quiero oír", admite, dejándose querer.

El libro amenazado
Él ha dejado su amor en sus libros. El tercer hijo de Leonard Spaulding Bradbury y Esther Marie podía haber sido actor. Ése era el medio de expresión que lo enamoró cuando iba al cine con su madre a ver a Chaney. "Quería estar en un escenario, pero nunca recordaba mis frases, así que fue mejor escribirlas", afirma, sin lamentar el cambio de carrera. Al principio no tenía máquina de escribir, y su biografía y sus palabras certifican que hasta los 21 años no publicó su primer trabajo profesional remunerado: fue el cuento "Péndulo" en la revista Super Science Stories. Sus recuerdos de entonces no distan mucho de los de cualquier escritor que se abre camino: "Cuando me casé no ganaba ni tres dólares a la semana. Maggie tenía que mantenernos. Y para 1950 la cosa tampoco había cambiado tanto. Ganaba seis dólares semanales".

Sin embargo, esa década cambiaría muchas cosas. Primero fue la publicación de Crónicas marcianas, un recuento de los esfuerzos en la conquista de Marte y sus consecuencias, y tres años más tarde llegó el libro que Bradbury describe como su única novela de ciencia ficción y que el resto califica de obra maestra, Fahrenheit 451. "Los libros se escriben ellos. Yo no decido", describe humilde o visionario de la historia de una sociedad donde la palabra escrita está prohibida, los bomberos se encargan de quemar libros, la televisión aboba y a los rebeldes sólo les queda convertirse en hombres libro, memorizando sus obras y pasándolas verbalmente de generación en generación. Bradbury se queda tan impávido cuando dice, provocador, que fue Hitler quien le contó la historia cuando quemó los libros en las calles de Berlín. "Cuando vi lo que había hecho, lo odié profundamente. Tenía que hacer algo, y escribí Fahrenheit 451", admite. Muchos también han visto en este libro una historia contra la censura. O una respuesta a la caza de brujas del senador Joseph McCarthy en un triste periodo de la historia estadounidense que estaba acabando con la creatividad de muchos. El propio Bradbury afirma en los testimonios orales que ofrece en su página web (http://www.raybradbury.com/) que el libro sopesa las consecuencias que tiene en la literatura la aparición de la televisión, un medio que te llena a base de información inútil. Son muchas las teorías que rodean esta obra, pero hoy el autor deja que sean sus personajes los que carguen con esa responsabilidad. "Mis libros se escriben y yo no hago preguntas. Recuerdo que en 1950, al salir de un restaurante, un policía nos paró porque íbamos caminando en Los Ángeles. Esa misma noche escribí "El peatón". Años más tarde saqué a pasear a ese peatón con Clarisse y ella escribió Fahrenheit 451. Ella, Montang y Faber son los creadores de ese mundo. El libro es realmente maravilloso, pero son ellos quienes lo cuentan", aclara, dándoles todo el mérito a sus protagonistas.

La promesa incumplida de Mel Gibson
François Truffaut se encargó de adaptar la novela a la pantalla en una versión que para el cinéfilo Bradbury es "un noventa por ciento" fiel a su texto. Además, el autor, amigo de Alfred Hitchcock, contribuyó a su realización facilitando la contratación de Bernard Herrmann como compositor de la banda sonora. El único pero: que Julie Christie interpretó tanto el papel de Clarisse como el de Linda Montang. "Eso era muy confuso", le reprocha el autor. La vida cinematográfica de esta película sigue confundiendo a Bradbury. Incluso lo irrita, porque él, de natural bonachón, pierde los nervios acordándose de Mel Gibson. "¡Me compró los derechos por 500.000 dólares hace ya más de seis años, y no ha hecho nada! ¡Qué estúpido es eso! Le devolvería el dinero con tal de que haga la película. Es un gran actor, que además ha hecho grandes películas, pero hasta ahora todos los guiones que he leído son una mierda", sentencia exaltado sobre un remake que nunca llega. Una más de las experiencias frustradas con la industria del cine de un autor que siempre ha querido controlar su obra.

Hollywood no es el único medio que le hace perder la paciencia. Los hay peores. "Hace un mes me llamaron de Yahoo! porque querían poner una de mis novelas en internet. Les dije que se fueran al infierno", recuerda hecho un basilisco. Mencionarle Internet sólo aviva las llamas. "¡Que quemen la red en lugar de quemar libros!", sentencia, a pesar de contar con una página web bien cuidada. ¿Y los libros electrónicos tipo Kindle? "Esos no son libros. Los libros sólo tienen dos olores: el olor a nuevo, que es bueno, y el olor a libro usado, que es todavía mejor", dice, romántico, este visionario criado a la antigua usanza. Su última batalla a favor de la palabra impresa es su defensa de las bibliotecas, esos dinosaurios en vías de extinción por falta de interés y fondos que Bradbury está dispuesto a mantener con vida, aunque su batalla suene quijotesca. "No creo que las bibliotecas estén obsoletas, y no permitiré que acaben con ellas, así me tenga que poner en medio para evitarlo", amenaza con la medalla de honor colgada en su pecho por todo escudo.

"Nuestro futuro está en el espacio"
Pese a las apariencias, Bradbury siempre ha tenido la vista en el futuro. Un futuro verbal expresado en sus más de 500 historias cortas que también ha sido un futuro arquitectónico, diseñador de la primera galería comercial en Estados Unidos, del pabellón estadounidense en la Feria Mundial celebrada en Nueva York en 1964 o de las atracciones espaciales tanto en el Epcot de DisneyWorld, en Florida, como en EuroDisney, en París. Y si quieres ver cómo se ilumina su rostro, sólo tienes que hablar del programa espacial. "Nunca he conducido un coche. No me gusta montar en avión. Pero hace unas semanas operé un Rover en Marte. Ahí queda eso", me reta, insuperable, con su nombre bautizando uno de los cráteres del planeta rojo. Le pesan los 40 años pasados desde que el hombre llegó a la Luna, pero de nuevo prefiere mirar adelante. "Lo necesitamos, porque nuestro futuro está en el espacio, en la Luna, en Marte, en Alpha Centauro. Y en un millón de años las nuevas generaciones estarán ahí para agradecérnoslo. Viviremos para siempre".

de José Pablo Feinmann
(Buenos Aires, Planeta, 2009, 255 páginas)

Está basado en los hechos reales que condujeron al secuestro y muerte del general Aramburu. Pero no se trata de una novela histórica, sino de una propuesta más cercana al nuevo periodismo, al non-fiction del Truman Capote de A sangre fría (1966). Pero, como se dice en un diálogo, que “Nunca se va a saber lo que dijimos en esta habitación”, Feinmann recurre a la imaginación para sumergirse en los vericuetos interiores de Fernando Abal Medina y Pedro Eugenio Aramburu, porque “Es el instrumento más impecable que creó el hombre para expresar la complejidad de la existencia”. No obstante, hay abundantes datos y reflexiones sobre la historia argentina y, más precisamente, acerca de los protagonistas de ese período, cuyo presidente de facto era Onganía. La narración se apuntala, de esta forma, en un ciclópeo trabajo de investigación.

Timote — así se llama el pueblo donde murió Aramburu— es una novela apasionante, que estremece al evocar esos años de terror e intolerancia, pero también de ideales y sueños por parte de una juventud que creía que iba a fundar una patria feliz y progresista. Uno de los grandes logros es sumergirse en el mundo interior de Fernando Abal Medina, encargado de la ejecución, que a la vez era un fervoroso católico que recurría a menudo a la oración. Lo mismo pasa con Aramburu, que ni por asomo sospechaba que lo estaban por secuestrar, pues se hallaba inmerso en los planes políticos con los que suponía alcanzar la gloria. Los diálogos que mantienen los dos personajes son ricos y esclarecedores —vale la pena intentar una adaptación teatral—, y se tornan amargos y repulsivos cuando razonan sobre los fundamentos teóricos de la tortura.

El relato es objetivo y ambos bandos quedan malparados: Montoneros por una actitud fanática que lo llevó al ultrismo y a una conducta militarista, y Aramburu por su ideología retrógrada, que empleó para reprimir y gobernar autoritariamente (“Este país todavía no conoce la furia del Ejército Argentino”, le hace decir Feinmann).

Un halo trágico recorre las páginas de Timote: el autor —que escribe en presente adoptando una prosa nerviosa, urticante e incisiva, compuesta en su mayor parte con frases cortas— advierte que: “Contamos una tragedia. No una historia con buenos y con malos”.

Le vendrá bien al lector repasar esta época de nuestro pasado, tan cercana como difícil de entender. Comprobará una vez más una verdad desgarradora: la mayoría de los que están ubicados alrededor del poder cometen actos ignominiosos y tienen las manos ensangrentadas. Otro de los aciertos de Feinmann es no recurrir a la versión de Mario Firmenich, de quien dijo a Ñ (3.7.09): “Nadie le cree nada. Es un mal bicho (…) un tipo que mandó a morir gente inútilmente”.

Germán Cáceres

El martes pasado Germán Cáceres fue orador del acto que se realizó en la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, en homenaje al centenario del nacimiento de Juan Carlos Onetti. Aquí, el texto de su exposición.

Germán Cáceres

La obra de Onetti comienza en 1933 con el cuento “Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo” y concluye con la novela Cuando ya no importe, de 1993. El propósito de este homenaje es remarcar su carácter autónomo y a la vez universal, y comprobar que puede hacerse de ella una lectura contemporánea.

Por ejemplo, su cuento “Un sueño realizado”, de 1951, gira alrededor de una simple escena que intenta representar dos automóviles que avanzan por una calle en sentido contrario, un hombre que la cruza sorteando a los dos vehículos y recibe un vaso de cerveza de una mujer que sale de una verdulería, mientras que en la vereda de enfrente una muchacha espera acostada en la vereda. Durante esa fugaz representación, esta muchacha muere y el sentido del cuento se abre en múltiples direcciones aludiendo a la ambigüedad del texto y a sus plurales lecturas, entre ellas la de la búsqueda de una meta tan inasible como inexplicable. No se puede menos que evocar este cuento viendo la sucesión de escenas simbólicas del filme El camino de los sueños, de 2001, de David Lynch, ese director de culto asediado por las pesadillas y las obsesiones.

En “El infierno tan temido”, cuento de 1962, el sadismo y la perversión de un personaje femenino están al servicio de la maldad y la sordidez. Risso, el protagonista, antes de suicidarse con somníferos, es asolado por “un sentimiento desconocido que no era ni odio ni dolor, que moriría con él sin nombre, que se emparentaba con la injusticia y la fatalidad, con el primer miedo del primer hombre sobre la tierra, con el nihilismo y el principio de la fe”. Esta impregnación desolada y fatalista puede relacionarse con la película Profundo carmesí, de 1996, de Arturo Ripstein, otro solitario visitado por las sombras del pavor y la demencia.

Jean Baudrillard, en El crimen perfecto, publicado en castellano en 1996, habla del “asesinato de la realidad”, o sea que ésta ya no existiría, ha sido reemplazada por la información de los medios de comunicación, una manera de manifestar que no hay espacio para la verdad. Por eso otro de sus libros lleva por título La Guerra del Golfo no ha tenido lugar (1991). Pero desde sus primeros títulos Juan Carlos Onetti aludía a una realidad falsa, a una verdad escurridiza, por eso entendió la literatura como único refugio. Carlos María Domínguez apunta que “De las debilidades de un mundo que se mostraba como no era y se comportaba como en apariencia desmentía, Onetti extraía la materia de sus historias con las que iba construyendo una manera personal de tomar la palabra”.

La novela La vida breve, de 1950, tal vez sea la obra maestra del autor uruguayo. En ella Brausen está escribiendo un guión cinematográfico sobre personajes mediocres, entre los cuales se encuentra el médico Díaz Grey, que está observando desde una ventana una plaza de una ciudad, Santa María. Luego Brausen adquiere otra personalidad —el tema del doble es otra de las inquietudes del escritor—, la de Arce, y se relaciona con una prostituta, y se va hasta esa ciudad y pasa por esa misma plaza que estaba mirando el doctor Díaz Grey. En Onetti prevalece el mundo de la ficción sobre el real, ya que, a éste no sólo no lo comprendemos, sino que tampoco lo percibimos correctamente porque es una mentira. Y la incomunicación entonces surge como un designio inevitable del ser humano: “seguro de que bastarían pocos minutos para quedar vacío de todo lo que había tenido que tragarme desde la adolescencia, de todas las palabras ahogadas por pereza, por falta de fe, por el sentimiento de la inutilidad de hablar”.

Así como Faulkner ha creado para desarrollar sus narraciones el distrito ficticio de Yoknapatawpha Country, en la llamada “La saga de Santa María” — ciudad que aparece por primera vez el cuento “La casa en la arena”, de 1949—, que incluye la citada La vida breve, El astillero, Juntacadáveres, Para una tumba sin nombre, Dejemos hablar al viento y Cuando ya no importe, Onetti crea esa ciudad imaginaria cercana a Buenos Aires y Montevideo. Sabida es la admiración que el autor uruguayo sentía por el gran maestro norteamericano, y la influencia que este último tuvo en su obra (como opinó otro grande de la literatura del Río de la Plata, Mario Benedetti, ambos son “novelistas de la fatalidad”). Pero tampoco desconocemos que las obras de los escritores se conectan entre sí, y que Onetti supo extraer de esa afinidad su propio manantial narrativo, hecho de variables puntos de vista y de un relato no lineal, que navega imperceptiblemente entre el pasado, el presente y el futuro.

Miguel Duré tocó en el cierre del acto

Su obra tiene muchos puntos en común con el sentido de la angustia del pensamiento existencialista, sobre todo con las novelas La náusea (1938), de Jean Paul Sartre, y El extranjero (1942), de Albert Camus. Y como casi todo texto contemporáneo, también se vincula con el ámbito kafkiano, como el de El Proceso (1925), en el cual la maquinaria social aplasta al individuo, que habita un planeta carente de sentido. Asimismo, los personajes desesperados y autodestructivos del Roberto Arlt de El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931), están imbuidos de una propensión hacia el mal, como los de Onetti, pero éste logra una suerte de salvación imaginando un mundo absolutamente independiente.

La amargura y el pesimismo de Onetti se transparentan en una confesión de la protagonista del cuento “Tan triste como ella” (1976): “Nunca había pedido nacer, nunca había deseado que la unión, tal vez momentánea, fugaz, rutinaria, de una pareja en la cama (…) la trajeran al mundo. Y sobre todo, no había sido consultada respecto a la vida que fue obligada a conocer y aceptar”, para agregar después: “en cualquiera que estuviera vivo o hubiera cumplido el rito incomprensible de vivir”. El texto expresa la presencia de un fuerte sentimiento de culpa por el sólo hecho de existir, al que acompaña ineludiblemente la soledad.

La novela El astillero, de 1961, describe lugares desolados, mugrientos, llenos de deshechos y ratas, que aluden al vacío y el hastío de sus protagonistas, acechados por una sexualidad patológica, condenados al aniquilamiento en una realidad fantasmal y sinsentido, en donde predomina una atmósfera turbia cargada de locura. Larsen, su protagonista, “pensó que un Dios probable tendría que sustituir el imaginado infierno general y llameante por pequeños infiernos individuales”. En el prólogo de la edición de Salvat Editores de 1971, José Donoso afirma que Onetti “nos alumbra la inteligencia y nos aguza la emoción al no darnos soluciones, sino proponernos una encadenación de preguntas”.

La escritura colmada de matices de Juan Carlos Onetti es un prodigioso laberinto de sustantivos y adjetivos que se independizan para formar símiles impredecibles e imágenes desconcertantes que proveen a los objetos de una perturbadora entidad. La elipsis, la alusión, los vericuetos y las bifurcaciones proponen huidizos fulgores para referir una historia.

Onetti pasó diecinueve años de su vida en Madrid, de los cuales los últimos cinco escribió recluido en su cama. Retornaba en cierta forma al mundo de su infancia, en la cual leía dentro de un ropero o sentado en el pozo de un aljibe. Es decir, inmerso en el universo infinito de la ficción.

Como sentenció Juan José Saer: “Hay algo de heroico en esta minuciosa artesanía, si tenemos en cuenta que sirve para narrar la imposibilidad de vivir, el fracaso, el desengaño”.

Germán Cáceres

Guillermo Fuentes Rey, el Diputado Raúl Puy,
organizador del acto, Noelia Martínez, Secretario de la
Embajada del Uruguay en Buenos Aires y Germán Cáceres

Bibliografía
Domínguez, Carlos María, “Onetti”, el intérprete/nómada Nº8, Buenos Aires, diciembre de 2007.
Donoso, José, prólogo a Juan Carlos Onetti, El astillero, Salvat Editores S.A., Buenos Aires, 1971.
Feinmann, José Pablo, “El fin de la posmodernidad (III)” en La filosofía y el barro de la historia, Planeta, Buenos Aires, 2008.
Ferro, Roberto, “La ciudad de las primeras narraciones de Onetti”, Contratiempo Nº 1, Buenos Aires, verano 2000/2001.
Prego Gadea, Omar, “Onetti y Faulkner. Dos novelistas de la fatalidad”, Marcha, Montevideo, julio de 1997.
Saer, Juan José, “Juan Carlos Onetti. La rebeldía del derrotado”, Clarín. Suplemento Cultura y Nación, 26/11/2000.

Los tres libros del fallecido novelista -Los hombres que no amaban a las mujeres, La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina y La reina en el palacio de las corrientes de aire-, con traducciones al inglés, francés, alemán, español, italiano y muchos otros idiomas, alcanzan ya la cifra de 12 millones de ejemplares vendidos en todo el mundo.

El "paseo Millennium", organizado por el Museo de la Ciudad de Estocolmo, Stadsmuseum, incluye los puntos por donde se movían sus protagonistas, el periodista Mikael Blomkvist y su ayudante, la hacker Lisbeth Salander. El paseo guiado tiene una duración de 90 minutos y puede hacerse en español con reserva previa, o en inglés o francés sin reserva.

"La ruta Millennium es definitivamente la oferta más popular de todo nuestro programa", dice la encargada de programación del museo, Philippa Norman, que vaticina que dentro de poco se ofrecerá en español sin reserva previa a juzgar por el gran éxito de la trilogía en España y la avalancha de turistas hispanos que preguntan por ello.

El paseo se concentra en el barrio del sur, Södermalm, donde el novelista vivió y dirigió la revista antirracista Expo. Es una zona de trabajadores que se ha convertido en uno de los lugares predilectos de intelectuales, periodistas y artistas.

Cecilia Mora
Diario La Vanguardia, de España

Puede leer, en el espacio de "Crítica literaria", el comentario que Germán Cáceres escribió sobre La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina.

Tenemos el agrado de invitar al acto en homenaje al centenario del nacimiento del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, donde hablará Germán Cáceres, autor del segmento de crítica literaria de esta página.

Necesarias palabras preliminares
Mi primeros contactos con la música uruguaya fueron gracias a los discos de Alfredo Zitarrosa y Los Olimareños, discos que costaba difundir por radio en los años de la dictadura militar. En mi sangre porteña poca dosis de orientalidad había por entonces: lecturas de Mario Benedetti (La Tregua, Gracias por el Fuego), algo de Juan Carlos Onetti, algún cuento de Felisberto Hernández leído en una antología y alguna página de Eduardo Galeano.

Hacia 1981/82, mi colega Marcelo Pérez Cotten (un locutor-periodista, estudioso de la música popular, quien actualmente trabaja en la Radio de las Madres) se convirtió en columnista de mi programa La Ventana, en Radio Nacional. Traía sus discos para compartir y la mayoría eran de lo que por entonces ya se conocía como Canto Popular Uruguayo.

Me parece que ese fue el punto de partida: comencé a conseguir -con mucho esfuerzo- ese material, a investigar, a estudiar, a ampliar lecturas, a convertirme yo mismo en un decidido difusor de esas propuestas.

A la profundización de la obra zitarrosiana, se sumaron Dino, Eduardo Darnauchans, Los que iban cantando, el dúo Carrasco-Fernández y Leo Masliah, entre otros protagonistas de aquel canto resistente, militante y novedoso.

Después vino el después: viajes a Montevideo, ciudad que poco a poco me fue ganando (por su pueblo, su escala humana, sus tiempos llenos de pausas, sus ramblas interminables junto al mar-río), un fructífero acercamiento a la familia Zitarrosa (su esposa Nancy, sus hijas Carla Moriana y María Serena), recorridas por Tristán Narvaja para comprar discos descatalogados y buscar bibliografía. También, más y mejores lecturas de Benedetti, Hernández, Onetti y Galeano, a los que se sumaron muchos otros autores uruguayos, como así también libros de historia y de arquitectura montevideana.

En poco tiempo, la orientalidad me había ganado, se metió en mi sangre y en mi vida. Hoy, le confieso, mi mal no tiene cura.

Palacio Salvo, Montevideo
(Foto: Emiliano Penelas)

Cuando hablamos de Canto Popular… ¿de qué estamos hablando?
El nacimiento del Canto Popular Uruguayo es contemporáneo al surgimiento de cancioneros renovadores y comprometidos con la realidad social de América Latina: la Nueva Trova Cubana, la Nueva Canción Chilena o la Música Popular Brasileña (MPB). En este marco de referencia, también podríamos incluir el Nuevo Cancionero Argentino, cuyo “Manifiesto” data de 1963 y fue suscripto por Armando Tejada Gómez, Oscar Matus y Mercedes Sosa, entre otros.

Según algunos investigadores, el Canto Popular Uruguayo tomó esa denominación del disco del mismo nombre que en 1969 y para el sello Orfeo, editó José Carbajal, “El Sabalero” (1).

Se trata de un movimiento heterogéneo, ecléctico, donde conviven diversas estéticas; se nutre del folklore oriental, argentino y latinoamericano, de la murga, el candombe, el rock, la milonga montevideana o la música académica contemporánea; es, esencialmente acústico y le otorga importancia al texto, a la poesía. “Se nutrió de diversas fuentes y modos y se caracterizó por introducir al hombre en el paisaje, en su entorno, ya sea éste rural o urbano, en sus reivindicaciones y luchas. Es así que la canción popular devino en canción de texto, o como muy bien lo definió el maestro Atahualpa Yupanqui, canciones con fundamento (2).

Ese cuidado por el texto, por lo que se dice, es primordial: “En el Canto Popular se busca una perfecta integración de música y texto. Por supuesto que hablamos de los mejores ejemplos del movimiento, por supuesto que en una corriente tan heterogénea y multi-generacional, no oro todo lo que reluce. Entre otras virtudes, esta búsqueda del texto justo, ofreció un vehículo válido a la propia poesía, puesto que en un medio donde toda la cultura estaba amenazada de muerte, y donde la imagen televisiva del enlatado pugnaba por suplantar los medios válidos del teatro, el buen cine y la lectura, la canción ofreció una variante que no cayó en el vacío. La canción ofrecía el medio propicio para una defensa de la poesía, ofrecía la posibilidad de lanzar masivamente textos de grandes poetas del pasado o contemporáneos a un público que no accedía a la lectura de los mismos.” (3)

Esa preocupación por la poesía hizo que muchas figuras trascendentes de la literatura uruguaya llegaran a la canción y fue así como se musicalizó a Líber Falco, Idea Vilariño, Circe Maia, Washington Benavides o Víctor Cunha, entre otros.

Dije ya que el CPU se nutrió de la música latinoamericana y este es un aspecto que debe ser -en mi opinión- subrayado. Zitarrosa, Los Olimareños, Larbanois-Carrero y Carrasco-Fernández, entre otros, incorporaron a sus repertorios mucha obra de ese origen, seguramente como una identificación con otros pueblos del continente que padecían los mismos males que la Banda Oriental: dictaduras militares, represión, empobrecimiento de las mayorías y consecuente enriquecimiento de las minorías oligárquicas y censura. A propósito, me parece pertinente señalar que en la Argentina -salvo excepciones- no se dio en aquel período histórico, una apertura similar a América Latina, que recién se produjo -y de manera muy tibia y efímera- durante la Guerra de las Malvinas.

Antecedentes lejanos
No es descabellado pensar en BARTOLOMÉ HIDALGO como el antecedente más lejano en cuanto al compromiso con el texto que tiene el CPU. Hidalgo (1788/1822) abandonó Montevideo cuando la Banda Oriental fue invadida por los brasileños. Se refugió en Buenos Aires y aquí, para sobrevivir, comenzó a escribir cielitos y diálogos satíricos con mucho de denuncia, de testimonio social. Por supuesto, no podía imaginar que 150 años después de su muerte, sus poemas iban a ser tomados por quienes estaban empeñados en un canto con fundamento. Alfredo Zitarrosa musicalizó “La Ley es tela de araña”, una contundente denuncia sobre los manejos de la justicia que siempre beneficia al poderoso en perjuicio del pueblo (4).

En cuanto a los ritmos folklóricos, tan usados por los integrantes del movimiento, mencionar el nombre del investigador LAURO AYESTARÁN es ineludible. Ayestarán (Montevideo 1913/Montevideo 1966) es una suerte de Carlos Vega o Leda Valladares uruguayo. Recopiló motivos populares: tristes, estilos, cifras, milongas, polcas, vidalitas, mazurcas, chotis y pericones. Con un pequeño y rudimentario grabador, registró las voces de decenas de cantores anónimos. Esos testimonios sirven, y mucho, a las nuevas generaciones (5).

Antecedentes recientes
Ningún proceso artístico surge de la nada, de manera espontánea. El CPU no fue, por supuesto, una excepción. Algunos creadores con su trabajo establecieron -tal vez sin ser conscientes de ello- las bases, y tuvieron una influencia directa o indirecta.

ANSELMO GRAU (4 de diciembre de 1930/13 de octubre de 2001), una figura clave en la búsqueda de la identidad musical uruguaya hacia 1960 , es uno de esos pioneros. ¿Por qué Grau proponía esa búsqueda? La industria discográfica uruguaya, por el tamaño del mercado y el desinterés de las multinacionales en producciones locales, recién comenzó a grabar a artistas nacionales a fines de los 40. Por el otro lado, sólo en los años 60 la técnica de grabación uruguaya alcanzó los niveles de calidad existentes en otros países de la región (6). Esto significó que los intérpretes no podían grabar, pero además, durante la década del 50 y principios de los 60, Uruguay vivió sometido por la música popular que llegaba de la Argentina, es decir, se escuchaban discos del denominado “boom folklórico” de nuestro país. Grau, condujo programas de radio y televisión de gran repercusión en su país, desde los cuales ayudó a difundir el trabajo de sus contemporáneos, convencido de que la marcha era colectiva o no era. Apoyada en las enseñanzas de Ayestarán (de quien fue discípulo) su labor permitió que los uruguayos tomaron conciencia de su propia música. Anselmo Grau luchó, en definitiva, para demostrar que los orientales también tenían su perfil, su identidad musical propia, su manera personal de decir las cosas, aún cuando se transitaran ritmos y géneros comunes a los de la Argentina (7). Entre sus obras puedo mencionar “Nací para andar caminos” (música), “Río Uruguay” (música), “Tierra mojada” (música), “Tuve un país” (letra y música), “Mi hermano y yo” (letra y música) y “El olvidado” (música) (8).

Como contemporáneos de Grau, corresponde mencionar a otros creadores que reivindicaron lo propio y tuvieron una enorme influencia: ANIBAL SAMPAYO, OSIRIS RODRIGUEZ CASTILLO y RUBEN LENA. Ellos también son antecedentes del CPU.

Aníbal Sampayo, poeta, guitarrista, arpista, compositor y cantor, (6 de agoso de 1927/10 de mayo de 2007). Comenzó su trayectoria en nuestro país, a mediados de los 40 y fue uno de los pioneros del Festival de Cosquín. Por el carácter testimonial y libertario de su obra, la dictadura uruguaya lo mantuvo en prisión muchos años y fue liberado sólo gracias a la presión internacional, exiliándose en Suecia hasta que pudo regresar a su Paysandú natal, no muchos años antes de su muerte. “Río de pájaros”, “Canción de verano y remos”, “La cañera“, “Cautiva del río“, “Peoncito del mandiocal”, “Ky Chororó” o “Hasta la victoria”, son algunas de sus obras más difundidas las que, bueno es recordarlo, ejercieron una clara influencia entre los compositores litoraleños de la Argentina.

Osiris Rodríguez Castillos (21 de julio de 1925/10 de octubre de 1996), fue poeta, escritor, investigador, compositor, luthier y cantor. Editó su primer disco en 1962 y, con su temática campera, fue también un referente para argentinos como Eduardo Falú, Jorge Cafrune, José Larralde y Suma Paz, entre otros. También condujo programas de televisión, por caso “Charlas de fogón” en Canal 4 de Montevideo. Entre sus obras, vale la pena recordar “De corrales a tranqueras”, “La galponera”, “Camino de los quileros”, “Corrales de Algorta”, “Gurí pescador”, “Tacuara”, “Salto grande” y “Cielo de los tupamaros” (9). Rodríguez Castillo resistió hasta donde pudo el régimen militar uruguayo. En 1980 la situación se tornó insostenible y se radicó en España donde se dedicó a escribir y a construir guitarras. Regresó a su país en 1993 (10).

Rubén Lena (5 de abril de 1925/28 de octubre de 1995) es un ícono de la cultura del Departamento de Treinta y Tres, lugar donde nació y vivió casi toda su vida. Este docente, escritor y compositor, se vinculó con la canción hacia fines de los 40. Él mismo lo explicó: “Fue el conocimiento de Víctor Lima y Santiago Baladán (el Indio). Víctor ya era un autor consagrado para un núcleo de jóvenes, gran calidad en los textos y una particular forma de cantar, ritmos entradores pero -por qué no decirlo- extraños. Fuimos muy amigos -y aunque seamos tan distintos- sigo sintiendo una admiración sin reservas por su obra. En esos tiempos ni se soñaba con el Canto Popular. ¡Y el Indio Baladán!, esquilador, corredor de caballos, peluquero, guitarrero y cantor: cantaba milongas, estilos, vidalitas…” (11). Su primera canción -por lo menos la primera que se conoció- fue “La Uñera”, en 1953, con música de Rosendo Vega. “En 1960 ya había tomado conciencia de lo existente y comencé a producir con carácter permanente, tratando de ayudar a uno pocos solitarios en una quijotada: crear un Cancionero Popular y Nacional. Nacieron así A Don José, De Cojinillo, La Ariscona, Del Templao, etc.” (12). Precisamente a comienzos de los 60, y allá en Treinta y Tres al lado del Olimar, las canciones de Lena encontrarían las voces adecuadas para conquistar la Banda Oriental y muchas otras regiones latinoamericanas, pero esa es una historia que se contará más adelante.

En 2003 su emblemático “A Don José” fue declarado, “Himno cultural y Popular Uruguayo” (Ley 17698). Este año se lo homenajeará en Uruguay en el Día del Patrimonio bajo el lema “Tradiciones rurales” y se publicará un libro biográfico escrito por el periodista Guillermo Pellegrino.

Sería injusto no mencionar en esta sintética mención de antecedentes inmediatos del CPU, a AMALIA DE LA VEGA y SANTIAGO CHALAR.

Amalia de la Vega (19 de enero de 1919/25 de agosto de 2000) fue una exquisita cantante, de voz clara, desprovista de vibratos y modulaciones artificiales. Se especializó en milongas, cifras, estilos y vidalitas, y fue el vehículo ideal para hacer conocer a muchos autores y compositores nuevos. Ella misma, guitarrista autodidacta, musicalizó a poetas como Fernán Silva Valdés y Juana de Ibarbourou.

Santiago Chalar (25 de septiembre de 1938/21 de noviembre de 1994) es una de las grandes voces orientales de todos los tiempos. Poeta y compositor, fue además médico traumatólogo, profesión que ejerció a lo largo de su vida. Comenzó a estudiar guitarra a los 9 años y a los 17 brindó su primer concierto con un repertorio folklórico latinoamericano. En 1958 conoció a Osiris Rodríguez Castillo y este hecho definió su orientación a los ritmos uruguayos. Grabó su primer disco (un simple con dos temas de cada lado) en 1961 y en 1964 y 1965 sus dos primeros long plays: “Como yo lo siento” y “Yo no canto por la fama”, respectivamente. En la década del 70, cuando el CPU ya había estallado, Chalar participó de algunos memorables conciertos del movimiento (13).

El discurrir de esta historia nos lleva a un tiempo, principios de los '60, en que el Canto Popular Uruguayo ya había nacido, aunque todavía no lo sabía.

(Continuará)

Guillermo Fuentes Rey

----------------------------------------------------------------

Citas

1. Jorge Yuliani, artículo publicado en La República Nº 1622 (2004)
2. Idem anterior
3. Washington Benavídes, “Canto Popular/Folklore” (sin fecha)
4. En nuestro país fue Alfredo Abalos quien grabó “La ley es tela de araña” (CD “Con la conciencia tranquila”, 1994, Sello IRCO)
5. El sello oriental AYUI publicó, en colaboración con la Intendencia Municipal de Montevideo el CD “Lauro Ayestarán. Un mapa musical del Uruguay” que contiene una parte de esa rica recopilación.
6. “En materia de compañías discográficas ANTAR SA llevaba ya tres años desde que lanzara a la venta los primeros long play, conteniendo música clásica, y que fueron prensados en el país. A los pioneros de ANTAR y de SONDOR Ltda., que también por ese tiempo amplió su producción de lo popular al long play de música clásica, se agregó en 1959 el sello INDUSTRIAS FONOGRÁFICAS R y R GIOSCIA. En el 69 dos sellos internacionales fonográficos operan en Montevideo, para remitir posteriormente tales grabaciones en sus diferentes sellos al público internacional: SUNCASTLE, CLAVE, ODEON, VIK, CBS, ECCO y RODNOS.” “Guía de la música uruguaya”, Mary Ríos, Textos de Arca, página 21 (1995).
7. Las culturas no admiten límites geográficos políticos y por eso se habla de “regiones o zonas culturales”. La Banda Oriental comparte con la Argentina y Brasil, muchos ritmos, danzas y géneros que tienen, sin embargo, los acentos propios que cada pueblo le da.
8. Creo que el único CD de Anselmo Grau que se puede conseguir -y para eso hay que cruzar a la otra orilla- es “Canta el Uruguay”, editado por AYUI en 1999.
9. "Cielo de los tupamaros” fue compuesta en 1959. Fue prohibida en la Argentina y el Uruguay porque se pensó que era un homenaje al Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros (MLN-T), cuando en realidad habla de la Revolución de 1811 y el Grito Asencio. Además, en 1959, los Tupamaros todavía no habían nacido aunque, claro, estos eran detalles que se les escapaban a los dictadores ríoplatenses.
10. En la Argentina es complicado encontrar material de Sampayo o Rodríguez Castillo. De este último el sello DIAPASON editó una recopilación en 1997.
11. Testimonio de Rubén Lena en “Aquí se canta. Canto Popular 1977-80” de Juan Capagorry y Elbio Rodríguez Barilari, página 110 (Arca, 1980).
12. Testimonio de Rubén Lena. Obra citada.
13. Tampoco es sencillo encontrar en nuestro país discos de Amalia de la Vega y Santiago Chalar, los que sí abundan en ediciones originales en la feria montevideana de Tristán Narvaja (todos los domingos por la mañana, calle Tristán Narvaja y Avenida 18 de Julio).

Es poco lo que Julia Franck, nacida en Berlín (Este) en 1970, aclara sobre el título de este libro ganador del premio Deutscher Buchpreis a la mejor novela en alemán de 2007. Una creencia popular sostiene que cuando se le aparece a alguien “lo único que debía hacer era hablarle a la mujer del mediodía durante toda una hora acerca de cómo trabajar el lino, nada más”. Osvaldo Gallote afirma, en la entrevista que le hace a la autora (Ñ del 8/5/09), que ésta “alude en verdad a una trama, a una textura, al hilo de Ariadna: a la narración”.

Y uno de los méritos principales de este texto es el oficio de la Franck, su capacidad de contar, que según las críticas ya había demostrado en Zona de tránsito, su primera novela. La mujer del mediodía es un extenso flash-back que transita entre un prólogo y un epílogo, en los cuales Helene abandona a su hijo Peter. Esa vuelta al pasado relata los hechos que llevaron a la madre a tomar esa tremenda decisión.

Helene pasó su niñez en Bautzen, durante la primera guerra mundial. Su padre regresa del conflicto tuerto y con una pierna amputada; su hermana, sólo unos años mayor que ella, siente inclinación por las drogas; y su madre, discriminada por la población por su origen judío, padece una locura que la aísla en su habitación. La situación es tétrica: Helene se cría en medio de un patético grand guignol. Pero, cuando las hermanas se mudan en los años veinte —los de las vanguardias artísticas— a la casa de una acaudalada tía en Berlín, se sumergen en una sociedad decadente, en donde prima el consumo de opio, las juergas, el alcohol y la falta de objetivos.

En un principio la autora elige la morosidad para relatar, y da rienda suelta a su exquisita prosa de bellas imágenes y creativos símiles. Después se acelera, como ocurre con los acontecimientos en Alemania y en la tortuosa vida de Helene (su primer noviazgo desembocó en tragedia, y su casamiento, en un maltrato constante). Asimismo, demuestra sagacidad al describir el trasfondo histórico a través de simples fogonazos, como una suerte de noticias que aluden brevemente a los episodios que lo jalonaron: la hiperinflación, las quiebras y los desocupados; la persecución a comunistas, a intelectuales y la quema de libros; el incendio del Reichstag; la ascensión del nacional socialismo; el plan de eutanasia para eliminar a las personas con malformaciones; la segunda guerra mundial, los campos de concentración y la violación de mujeres por parte de los vencedores. Helene se pregunta: “¿Y no es otra cosa más que hastío lo que acontece cuando la nada se expande ante nosotros, llenándonos de desazón?”

Esta enumeración de los males que padeció Helene, conducen al lector a recorrer su propia vida y, la vez, pensar que esas guerras mundiales también lo condicionaron. En suma, le exige reflexionar sobre la irracionalidad de ese accionar del hombre que lo condena a un destino de incomunicación y soledad. Como sentenció Julia Franck en la citada entrevista: “Hay, sin duda, una generación de posguerra a la que pertenezco. (…) se plantea preguntas, no justificaciones”.

Extraordinaria la traducción de Belén Santana, que logra verter al español todos los exquisitos matices estilísticos de la novela.

Germán Cáceres

Se terminó con el pulido de los pisos de madera, y con ello la etapa más importante del arreglo de la casa está llegando a su fin. Durante el fin de semana se colocó el cartel en el frente, y se trabajó en la reparación de la cortina metálica.

Durante esta semana se armarán y pintarán las bibliotecas metálicas, que se ubicarán en la sala posterior, y se terminará la parte eléctrica.

Es raro encontrar una investigación histórica realizada con tanta objetividad, como si su premisa fuera establecer un distanciamiento brechtiano que permita al lector construir su propia interpretación de este personaje controvertido. Esta encomiable labor estuvo a cargo de un equipo formado por Arnaldo D'Ortona, Oscar Expósito, Claudio Falbo, Eduardo Kenevsky y Horacio Lafuente, con la dirección del citado Lebedinsky.

El ensayo se abre en varias direcciones. Así, con excelente y concisa prosa expone la biografía de Sarmiento (1811-1888), que patentiza entre otras facetas su exagerada autoestima y su carácter polémico y apasionado (no sólo como intelectual sino también como hombre). Pero a la vez ejecuta un recorrido profundo y documentado de la historia argentina de ese período, en la cual es inevitable no reconocer la intolerancia política y el mal funcionamiento de las instituciones.

Se transcriben varios pasajes de Facundo, de Viajes, de sus cartas, de sus discursos en el parlamento y de sus artículos periodísticos, que exhiben la prosa estupenda de Sarmiento, tan celebrada por los pueblos de habla hispana. Los autores destacan que en su trabajo intelectual “hay luces y también algunas sombras. Éstas, las sombras, fueron retratadas muchas veces sin piedad por sus opositores”. Carlos Pellegrini lo calificó como “el faro más alto y más luminoso de los muchos que nos han guiado”, mientras que los autores aclaran que “desde ciertas trincheras de la izquierda lo convirtieron en el ideólogo de la entrega”.

Los investigadores señalan que el sanjuanino poseía una fuerte vocación por las armas: “Su historia militar incluía que, en 1827, se había incorporado con el grado de teniente al ejército del general Paz y había participado en numerosos combates en la guerra civil. En 1851 había integrado el ejército de Urquiza como teniente coronel.” Y mencionan que en 1875 el Senado de la Nación le concedió el grado de general.

Se lo suele encasillar como un gran luchador por la educación —fue uno de los propulsores de la ley 1420 —, pero esta obra recalca que esa cruzada fue una herramienta que empleó con el fin de forjar su idea de nación “para entrar en el mundo de los países civilizados”. El proyecto, sintetizado en su célebre frase “Civilización o Barbarie”, lo utilizó para luchar con ferocidad contra Rosas. Según los investigadores, “El Gran Educador” entendía que la inteligencia se desarrollaba con el ejercicio, como si se tratara de un músculo, y refieren que sus ideas se nutrieron principalmente del romanticismo y de la experiencia norteamericana. Admiraba de Estados Unidos su espíritu democrático, la modernidad de sus instituciones y su promoción del progreso. Además, su importante paso por la masonería lo ayudó a pensar y a agudizar su estrategia política.

Sarmiento, más allá de la educación es un libro indispensable para todos aquellos que deseen ahondar en los derroteros de nuestra historia.

Germán Cáceres