Aproximación al Canto Popular Uruguayo (segunda entrega)

El Canto Popular ya está… falta el nombre.
En el período 1955/1965, el modelo del Estado de Bienestar batllista y su continuidad, el neo-batllismo, colapsaron definitivamente en la República Oriental del Uruguay.

Plaza Cagancha, Montevideo
(Foto: Emiliano Penelas)

Durante la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Corea, Uruguay se benefició con las exportaciones, la industria y el empleo se expandieron, mejoró el salario, se elevó el nivel de vida, el país creció y su riqueza se repartió mejor.

“No obstante, durante ese largo verano de falsa prosperidad, la generación de políticos liberales que gobernó el país, desoyendo la vieja fábula (y sobre todo el sentido común de su moraleja) de la cigarra y la hormiga, nada almacenó, ni siquiera el adecuado estado de ánimo, para el invierno que inexorablemente iba a venir. Los dividendos provenientes de esa época de vacas gordas (y en este caso particular no era una metáfora) no fueron normalmente reinvertidos en equipos de producción o en la renovación del siempre anacrónico instrumental de la industria, y mucho menos en un desarrollo científico de la ganadería. Fue entonces cuando la crisis empezó a amenazar a las capas medias (y de ahí para abajo) de una población que hasta allí se las había ingeniado para que no le faltara el churrasco nuestro de cada día”. (1)

Al finalizar los conflictos internacionales, el pequeño mercado interno frenó la expansión económica y las divisiones de los partidos políticos debilitaron a los Gobiernos que no supieron implementar medidas adecuadas para frenar la crisis que se avizoraba.

En 1959 se aprueba la Ley de Reforma Cambiaria y Monetaria (que permitió desarticular el aparato de regulación de la economía que se utilizaba desde el colapso del 29, estableció el cambio único y libre, implantó la libre importación y eliminó subsidios, entre otras medidas) y en 1960 se firma la Primera Carta de Intención con el Fondo Monetario Internacional, lo que habilita al organismo a introducir sus recetas económicas en el país, todas en desmedro de los intereses nacionales. (2)

Estas medidas, lejos de mejorar la situación, la agravaron. Las tensiones sociales crecieron al mismo tiempo que subía la inflación y caía el salario. A esas tensiones, los gobiernos de turno (especialmente a partir de diciembre de 1967 cuando, tras la muerte del presidente Oscar Gestido asume su Vice, Jorge Pacheco) respondieron con la aplicación de las denominadas “Medidas Prontas de Seguridad” (Estado de Sitio): se reprimió violentamente a las manifestaciones obreras y estudiantiles, se clausuraron diarios opositores, se aplicó sistemáticamente la censura, se intervino la Enseñanza Secundaria y la Universidad del Trabajo y se declaró la ilegalidad de muchos partidos de izquierda. (3)

Es en este contexto político, social y económico cuando se produce la aparición de una generación de artistas populares que se involucra de lleno y se pone junto al pueblo (estudiantes, obreros, empleados, etc.) para denunciar las injusticias, reafirmando la necesidad de llevar adelante un arte comprometido, muchas veces militante.

LOS OLIMAREÑOS, DANIEL VIGLIETTI y ALFREDO ZITARROSA (el orden de esta enumeración se basa en el año de edición de sus primeros discos: 1962, 1963 y 1965, respectivamente), son los protagonistas fundacionales de ese período donde el Canto Popular Uruguayo (aunque todavía no se lo reconocía por ese nombre) dio sus primeros pasos, conviviendo con la vigencia de los pioneros: Grau, Rodríguez Castillos, de la Vega, Sampayo.


Braulio López y José Luis “Pepe” Guerra nacieron en el Departamento de Treinta y Tres. Braulio el 26 de marzo de 1943 y Pepe el 31 de octubre de 1944. A orillas del río Olimar surgió el dúo más célebre del canto oriental: Los Olimareños.

Cuenta el Pepe Guerra: “Braulio y yo hacíamos música, cada uno por su lado. Estábamos en serenatas, fogones, pulperías, quilombos y bailes a beneficio de alguna escuela. Los dos teníamos también audiciones de radio. Un día coincidimos en una yerra y ahí nos conocimos. Empezamos a cantar juntos algunas cosas. Nos escuchó un rematador de estancia y nos preguntó si no queríamos actuar en la radio, que él o la firma que representaba nos podían pagar un pesos, pesos flacos, pero pesos al fin. Y ahí empezamos. (…) Fue una época en la que la gente empezó a movilizarse a nivel social, buscando cosas, porque evidentemente su vida no estaba completa, y ahí los cantores, al menos en mi país, acompañaron todos ese movimiento, cosa que es muy linda, que todos los cantores, sin excepción, se comprometieran con la gente. La gente quería esa propuesta, ese cancionero, yo le digo cancionero porque no era una cosa folklórica, tenía raíces, pero no era folklore. Se logró esto porque además comenzamos a echar mano a formas musicales como el candombe, el carnaval, a adaptar eso a textos. No sólo surgieron intérpretes sino muy buenos autores, creadores de canciones, Víctor Lima, Rubén Lena, gente que elevó el nivel y dejó la canción trivial” (4)

En 1962 Los Olimareños graban su primer disco, “Carumbe”, un “Extended Play” con cinco temas. El mismo año llega el primer long-play: “Los Olimareños”, donde recrean temas como “Ky Chororo”, “A orillas del Olimar”, “La uñera” (el primer tema de Rubén Lena, de 1953) (5), “El orejano” y “De cojinillo”, entre otros.

"Traían López y Guerra las condiciones intrínsecas necesarias para alcanzar el éxito; voces de esas que aparecen en muy raras ocasiones, opulentas, armoniosas; tan ricas de timbre como de sonoridad, un excepcional buen gusto para escoger los temas, los textos y las melodías con que habrían de integrar su repertorio y sobre todo, la alegría natural del canto; ese eufórico don expresivo propio de los pájaros que habitan nuestros montes. Porque para ellos, como para los zorzales y los boyeros criollos, cantar es un imperativo vital ineludible, la resultante lógica de un ramalazo caliente de la sangre que acucia el corazón, hormiguea en la garganta y acaba por brotar hecho palabra y música. (…) Comenzaron a cantar, y el pueblo estuvo con ellos de inmediato, haciéndoles un hueco acogedor y fraterno en los hondones más íntimos de su corazón. ¿Por qué? Porque los reconoció y comprendió como sólo se reconoce y comprende lo que nos es inherente. Lo que constituye sustancia y esencia de nuestro propio ser.” (6)

La importancia de Los Olimareños trascendió los límites orientales y pronto llevaron sus canciones por toda América Latina. En 1974 debieron exiliarse (primero Braulio y después Pepe) y, durante una década, actúan en casi todo el mundo: Canadá, Hawai, España, México, Alemania Oriental y Occidental, Argelia, Austria, Bélgica, Brasil, Francia, Holanda, Estados Unidos, Noruega y Suecia, entre otros lugares.

En 1984, cuando la dictadura uruguaya había comenzado a “ablandarse”, Los Olimareños volvieron al “paisito”. Brindaron un memorable concierto el 18 de mayo de ese año en el Estadio Centenario, colmado por 50 mil compatriotas que, por supuesto, no los habían olvidado.

En 1990 el dúo se separa y Braulio y Pepe inician carreras solistas. En mayo de este año se reunieron para brindar un nuevo espectáculo en el Centenario (otra vez lleno), que repitieron en junio pasado en el Luna Park de Buenos Aires.

“En París” (1964); “De cojinillo” (1965); “Nuestra razón” (1967); “Canciones con contenido” (1967); “Qué pena” (1971); “Rumbo” (1973); “Tierra negra” (1975); “Donde arde el fuego nuestro” (1978); “Ya cumenza” (1981); “Sembrador de abecedario” (1984); "¡Araca!” (1984) y “Los orientales” (1984), son algunos de los discos que grabaron. (7)

Los versos de “Orejano” -uno de sus himnos- pueden muy bien definir el espíritu de Los Olimareños:

“Porque despreciando las huellas ajenas
Sé abrirme caminos pa’dir donde quiero
Porque a todos ellos le han puesto su marca
Y tienen envidia de verme orejano
Soy chúcaro y libre
No sigo a caudillos ni en leyes me atrapo
Y voy por los rumbos
Clareados de mi antojo
Y a nadie preciso pa’hacerme baqueano”
(Serafín García/J. L. Guerra/B. López)


Daniel Viglietti (Montevideo, 24 de julio de 1939) tuvo una gran formación musical: estudios de guitarra (con Abel Carlevaro, entre otros) y perfeccionamiento en armonía y canto en el Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Montevideo. Además, nació en el seno de una familia vinculada con el arte: la madre era pianista, el padre guitarrista y folklorólogo y un tío pianista en clubes nocturnos. Todos influyeron en él. “Por un lado escuchaba a Stravinsky y por otro lado a Tormo”, confesó alguna vez.

Hacia 1957 comienza su actividad. Compone música para teatro y cine y también canciones populares, las que pronto se convierten en su vehículo expresivo preferido.

En 1963 edita su primer disco, “Canciones folklóricas y seis impresiones para canto y guitarra”; en 1965 aparece “Hombres de nuestra tierra” (en colaboración con Juan Capagorry) y en 1968 el emblemático “Canciones para el hombre nuevo”, que incluye “A desalambrar”. Cuando aparece este long play, Viglietti explica por qué canta: “Admiraba profundamente a Stravinsky, pero también a Yupanqui, espontáneamente. Ahora me doy cuenta por qué: no existen fronteras valorativas entre ambos. Y me sigue ocurriendo con la música concreta y los Beatles, con Gardel y Victoria de los Ángeles. El propio Igor Stravinsky no encontraba para la música otra posible clasificación que la de buena o mala. Creo que tenía razón” (8)

“A desalambrar” no pasó desapercibida para el Gobierno uruguayo. Fue retirada de todas las programaciones y durante una participación en vivo de Viglietti en un canal de televisión, la emisión es abruptamente cortada por órdenes “de arriba”. En mayo de 1972 es encarcelado. “¿Motivos? Sus canciones, sólo eso. En un momento en que los jóvenes uruguayos vivían una etapa de singular desánimo, como explicable corolario de un acto electoral en que las fuerzas políticas más reaccionarias habían obtenido el triunfo (mediante el fraude, claro), Daniel cumplió una gestión valiente y enaltecedora: noche a noche recorrió los barrios montevideanos y en plazas y esquinas, en parques y baldíos, fue dando su mensaje a esos mismos jóvenes, tratando (no sólo mediante la síntesis de la canción, sino también en comentarios explicativos) de extraer una provechosa lección de aquel fracaso.” (9)

Durante esa experiencia, Viglietti compone “Cielito del calabozo”: “Cielito, cielo que sí, cielito del calabozo, adonde nos han metido pa’sacarnos el antojo”. No es casual que recurra a la forma del cielito y menos aún que cite a Bartolomé Hidalgo: “Cielito, cielo de Hidalgo, cielo de Bartolomé, él hace un siglo que canta y nosotros no hace un mes”. (10)

Cuando es liberado -gracias a la presión internacional- Viglietti intenta seguir en Uruguay. Después de publicar un nuevo disco, “Trópicos”, se traslada a Buenos Aires -donde ya había actuado en muchas oportunidades- y mientras prepara sus presentaciones le advierten de la inconveniencia de regresar a su país. Se queda aquí hasta que, poco antes del golpe de estado en la Argentina, recibe dos invitaciones, una para actuar en Perú y otra para participar de la “Fête de L’Humanité” en París, lugar donde finalmente se exilia. Desde Francia lleva su canto por el mundo.

El primero de septiembre de 1984, tras once años de exilio, Daniel Viglietti regresa al Uruguay. La escala previa fue en la Argentina, que ya había recuperado la democracia y vivía la recuperación de artistas censurados durante años. (11)

La dictadura uruguaya estaba en retirada y lentamente Viglietti fue insertándose en la nueva realidad de su país y recuperando sus espacios. Publica, entre otros discos, “Por ellos canto” y “Trabajo de hormiga” (ambos de 1984), “Esdrújulo” (1994), “Devenir” (2004) y la serie “A dos voces”, grabación en vivo de sus recitales con Mario Benedetti.

A lo largo de su historia, Viglietti no sólo cantó sus propios textos, sino que también musicalizó a poetas como César Vallejo, Juan Cunha, Idea Vilariño, Líber Falco, Nicolás Guillén o Washington Benavídes, y recreó obras de Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui, Silvio Rodríguez, Chico Buarque y Pablo Milanés, entre otros.

“Y en el epílogo seamos críticos
Con los muy éticos sanos propósitos
De tantos épicos tonos mesiánicos
Y tantas fáciles tonadas módicas

Sólo en el lúcido ajuste tímbrico
Del cauce armónico en el río melódico
En plena cópula con letra indómita
Vendrá lo inédito habrá crisálida

Habrá salida.”
(“Epílogo”, Daniel Viglietti)

Alfredo Zitarrosa (Montevideo, 10 de marzo de 1936/Montevideo, 17 de enero de 1989) es, sin dudas, el mayor cantor oriental y el referente más importante de la música popular uruguaya. ¿Por qué? Porque sus textos, sus composiciones y sus interpretaciones no sólo marcaron una época, sino que se proyectan, vigorosos y vigentes, hasta nuestros días. Zitarrosa creó además, un estilo de canto y de acompañamiento guitarrístico, un estilo personal e inconfundible. Hoy se habla de “voces zitarrosianas” tanto como de “guitarras zitarrosianas”.

Fue también un muy buen narrador: publicó el libro de cuentos “Por si el recuerdo” y “Fábulas Materialistas”, una curiosa amalgama surrealista de ciencia, mito y humor. Como hombre de radio creó una escuela del decir e inventó para ese medio los “Diálogos filocúticos” y los “Diamólogos”, divertimentos donde dialogaba consigo mismo haciendo diferentes voces. Como periodista gráfico trabajó en el célebre semanario “Marcha”. (12)

La suya fue una vida difícil, torturada en muchos aspectos, al límite en muchos otros.

Zitarrosa comenzó como cantor en Perú, en 1963, cuando un amigo lo presentó en un programa de la televisión limeña. De regreso al Uruguay, hizo una escala en La Paz y allí tuvo también oportunidad de cantar en una radio local. Hasta entonces, había trabajado como periodista y locutor en varias emisoras montevideanas. Ya en su país, amigos de la radio lo hicieron grabar algunas canciones y cuando estas se difundieron, su estilo atrapó de inmediato. El debut como cantor profesional fue en el auditorio del SODRE (Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica), en 1964. Un año después editó su primer disco, “El canto de Zitarrosa” -un Extended Play- donde incluyó “Milonga para una niña”, “El camba”, “Mire amigo” y “Recordándote”. (13)

El disco tuvo un éxito inmediato y, en 1966, lanza su primer long play: “Canta Zitarrosa”. Estos trabajos abrieron el camino de la música uruguaya y sus intérpretes en momentos en que se imponían los artistas extranjeros.

Hasta 1988 grabó unos cuarenta discos en diferentes países, fundamentalmente en Uruguay y Argentina.

Como consecuencia de sus ideas libertarias, su canción fue prohibida en Uruguay y con el incremento de la represión y el golpe de junio de 1973, Zitarrosa debió exiliarse. La Argentina, España y México fueron las escalas de un doloroso exilio que dejó profundas huellas en su vida.

En 1983 vuelve a la Argentina y el 31 de marzo de 1984, pisa nuevamente su tierra. El recibimiento es sobrecogedor.

Sin embargo, tras los primeros momentos de reubicación y reencuentro con su gente y de una serie de conciertos y presentaciones, Zitarrosa comienza a tener algunos problemas de trabajo. “El escritor Eduardo Galeano también apela a la metáfora para describir cómo estaba Alfredo, en cuanto a lo laboral, a la vuelta del exilio. Tenía menos trabajo que el barbero del Ayatollah Khomeini. Y agrega: Amó mucho a Montevideo, una ciudad que en vida fue ingrata con él, justamente uno de sus hijos más valiosos.” (14)

Se ha escrito tanto y tan bien sobre Zitarrosa, que prefiero eludir transitadas consideraciones musicales para detenerme en un aspecto poco conocido de su personalidad: su amor por los animales. “De niño siempre me gustaron los animales. Juntaba de todo tipo, tenía mi pequeño terrario donde criaba escorpiones y arañas, las encontraba en el campo, entre las matas. (…) Siempre he tenido perros.” (15) Hay una anécdota que lo pinta de cuerpo entero. En 1983, instalado en la Argentina al regresar del exilio, Zitarrosa se presentó en La Pampa. Después de su recital se ofreció un gran asado y allí tuvo oportunidad de conocer a “Bardino”, autor de “Milonga baya”, que le gustaba mucho y que tenía ganas de grabar. “Bardino” le comentó a Alfredo que le hubiera gustado agasajarlo mejor, con un “piche”, una comida típica de la zona. Cuando alguien le explicó que el “piche” era la mulita, el armadillo, reaccionó violentamente: “¡Qué, ¿los matan aquí?! ¿Cómo van a matar a un animalito de esos?” La discusión que siguió fue fuerte -algunos testigos dicen que estuvieron a punto de golpearse- y el “Bardino” se retiró ofendido gritándole: “¡Ah, y si te cagás vas a grabar la Milonga baya!” (16). En este contexto, no puede llamar la atención que Alfredo le dedicara una de sus más sentidas canciones a “Juanita”, su canarita que apareció muerta una mañana. Nunca pudo cantar en vivo ese tema y, durante la grabación, cantó solo, con el estudio a oscuras, sobre la base previamente grabada de las guitarras. El llanto se advierte claramente en su interpretación.

Palabras de Eduardo Galeano y del propio Alfredo Zitarrosa me permiten cerrar esta evocación. Dijo el autor de “Las venas abiertas de América Latina”:

“Alfredo… gran tipo. Un hombre muy atormentado. Gran amigo, entrañable, noble, generoso. Tenía como muchos enemigos dentro de sí y sin embargo podía y sabía ser buenísimo. En aquellos combates el fue dejando su vida. Combate contra las sombras que por dentro lo atormentaban sin cesar. ¡Y qué injusticia! Él, que dio tanta alegría, que nos dio tanta alegría, que nos da a todos los que lo escuchamos, porque él transmite vibración, energía de vida, no pudo sin embargo ayudarse a sí mismo, como suele ocurrir con los santos, con los héroes, con los artistas. De algún modo fue como un sacrificio.” (17)

Escribió y dijo - premonitoriamente- Alfredo Zitarrosa:

Hago falta… Yo siento que la vida se agita nerviosa si no comparezco, si no estoy… Siento que hay un sitio para mí en la fila, que se ve ese vacío, que hay una respiración que falta, que defraudo una espera. Siento la tristeza o la ira inexpresada del compañero, el amor que me aguarda lastimado. Falta mi cara en la gráfica del pueblo, mi voz en la consigna, en el canto, en la pasión de andar, mis piernas en la marcha, mis zapatos hollando el polvo. Los ojos míos en la contemplación del mañana. Mis manos en la bandera, en el martillo, en la guitarra, mi lengua en el idioma de todos, el gesto de mi cara en la honda preocupación de mis hermanos.” (18)

Como he contado, Los Olimareños, Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa debieron exiliarse cuando ya estaban instalados en el corazón del pueblo oriental. Cuando el Canto Popular Uruguayo comenzó a ser reconocido con ese nombre y con la llegada de una nueva generación de talentosos poetas, letristas, compositores e intérpretes, ellos, que eran los pioneros inmediatos, estaban recorriendo el mundo con su canto. La distancia no impidió que su influencia siguiera vigente.

(Continuará)

Guillermo Fuentes Rey

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Citas

  1. Mario Benedetti, “Daniel Viglietti, desalambrando”, página 13 (Seix Barral, 2007)
  2. No hace falta extenderse aquí en las consecuencias nefastas para los pueblos que el Fondo Monetario Internacional ha tenido en toda América Latina.
  3. Fuentes: “Manual de Historia del Uruguay”, Tomo II, Benjamín Nahum, páginas 228, 251 y 262 (Ediciones de la Banda Oriental, 1995)
  4. Declaraciones al autor (5/12/98)
  5. Ver Primera Entrega de este artículo.
  6. Serafín Garcia (sin fecha).
  7. Afortunadamente, es mucho el material de Los Olimareños que se puede conseguir en Buenos Aires, especialmente ahora que el dúo se rearmó, por lo menos para estas presentaciones especiales.
  8. Mario Benedetti, obra citada, página 29.
  9. Mario Benedetti, obra citada, página 49.
  10. Ver Primera Entrega de este artículo.
  11. Antes de regresar a su país, también recalaron en nuestra ciudad Los Olimareños y Alfredo Zitarrosa.
  12. “Por si el recuerdo” y “Fábulas Materialistas” fueron reeditados. También se publicó una imperdible selección de sus entrevistas para “Marcha” y otra de artículos para diferentes medios gráficos. Todos estos libros son de la editorial Banda Oriental.
  13. “Recordándote” fue la primera canción que compuso en su vida Alfredo Zitarrosa.
  14. “Cantares del alma. Biografía definitiva de Alfredo Zitarrosa”, Guillermo Pellegrino, página 308 (Planeta, 1999)
  15. Guillermo Pellegrino, obra citada, página 315.
  16. Guillermo Pellegrino, obra citada, página 285.
  17. Declaraciones al autor (16/5/97)
  18. Fragmento de “Milonga negra”, compuesta en el exilio, en 1977.

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