La Comisión Nacional Protectora de Bibliotecas Populares es el organismo estatal dependiente de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación que desde 1870 apoya y fomenta el desarrollo de bibliotecas populares en todo el territorio de la República Argentina.

Fue fundada por la Ley 419, del 23 de septiembre de 1870, propiciada por Domingo Faustino Sarmiento, con el propósito de fomentar la creación y el desarrollo de estas instituciones, constituidas por asociaciones de particulares, con la finalidad de difundir el libro y la cultura.

En 1986, la Ley 23.351 de Bibliotecas Populares estableció los objetivos y el funcionamiento de la Comisión, y creó el Fondo Especial para Bibliotecas Populares. En la actualidad existen casi 2000 Bibliotecas Populares en todo el país.

Tal como sucedió en las últimas dos ediciones, el Centro Cultural y Biblioteca Popular Carlos Sánchez Viamonte vuelve a colaborar con el Festival Internacional de Cortos de Punta del Este funcionando como centro de recepción de trabajos en Buenos Aires. Hay tiempo hasta el 5 de octubre. El encuentro se llevará a cabo los días 29, 30 y 31 de octubre de 2009. Haga click acá para ver las bases y reglamento.

Los nuevos
Estamos en la década del 60. Los Olimareños, Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa ya están andando. Van, vienen, construyen su canto y saben que hay un futuro. A su alrededor comienzan a surgir nuevos intérpretes que los miran y toman como ejemplo. Las circunstancias son, por un lado, propicias: hay un pueblo que quiere sentirse representado en el canto; por otro, hostiles: “A principios de los años 60, una cantidad inusitada, hasta el momento, de nuevos cantores, instrumentistas, compositores y letristas comienza a hacer irrupción en el panorama artístico uruguayo. En ese momento había influencias locales anteriores muy recientes y en algunos casos, mue importantes. (…) A partir de 1967 esta corriente (…) pasaría a un destacado primer plano. Esa popularidad se vinculó con un turbulento momento político-social. (1) Pero también había otra música popular. El rock y sus afines impactaron en una masa juvenil urbana, de clase media, que casi inmediatamente empezó a imitar a Presley, Haley, Beatles y Stones. Había quienes imitaban modelos anglosajones (generalmente grupos) y los que seguían los modelos latino-europeos (generalmente solistas), también hubo grupos de rock uruguayo. (…) En 1963, Osvaldo Fattoruso -que tenía quince años- integró con su hermano Hugo y Roberto Capobianco, un conjunto que hizo historia: los Shakers. (…) Para la mitad de la década del 60, el término beat se generalizó para designar todo sector de la cultura anglófona juvenil, snob, celebrando alegre y desenfadadamente la iracundia contestaria, pero todavía inocente, si se la compara con la radicalización política a partir del 68. Decíase música beat al rock de entonces.” (2) En 1966, en un artículo de la revista Cine, radio, actualidad se denunciaba que “… ya casi nadie contrata orquestas típicas nacionales en nuestros programas de televisión…” mientras que en las empresas discográficas los pocos discos que se editaban eran de grupos complacientes cantaban en inglés e interpretaban temas extranjeros, ya impuestos.

Hubo que esperar una década para que esta situación se revirtiera y eso fue gracias a la irrupción definitiva del Canto Popular Uruguayo.

Lo cierto es que, a pesar de los inconvenientes, aparecen las nuevas figuras que avanzan por los caminos abiertos por Sampayo, Rodríguez Castillos, Grau, Los Olimareños, Viglietti y Zitarrosa.

Av. 18 de Julio
(Foto: Emiliano Penelas)

JOSÉ CARBAJAL, EL SABALERO (nacido el 8 de diciembre de 1943 en Juan Lacaze, departamento de Colonia), llegó a probar suerte en Montevideo en 1967. Impone su emblemático tema Chiquillada y, dos años después, A mi gente, no menos paradigmática. Estas dos canciones aparecen en su primer álbum significativamente llamado Canto Popular que, para algunos investigadores, fue el origen de la denominación de Canto Popular Uruguayo para todo aquel movimiento. (3) Carbajal exhibe un estilo de cantor-narrador muchas veces con letras confesionales en primera persona para hablar de la niñez, la adolescencia, de los personajes entrañables que conoció (o inventó) y de la vida tranquila en los pueblos del interior. Esa evocación de los paraísos perdidos no implicaba una negación de la realidad que le tocó vivir: su canción Angelitos, dedicada a los niños desaparecidos durante la dictadura, es prueba elocuente de ello. La sencillita, No te vayas nunca compañera, Borracho pero con flores, Ya comienza, La flota y las obras integrales Cuentamusa y La casa encantada son algunos de sus trabajos más recordados y reclamados. Obligado también al exilio, vivió en México, Francia y España, hasta radicarse en Holanda, donde rearmó su familia. En la actualidad pasa medio año en su hogar holandés y medio año en su paisito. Cuando está en Montevideo siempre cruza el río para presentarse (con mucho éxito) en Buenos Aires.

“Yo soy de un pueblo chico. En los pueblos chicos, como en un barrio, hay siempre personajes… están los tipos conocidos. Unos juegan al fútbol, otros son timberos, otros buenos albañiles, otros corren descalzos carreras… qué se yo. Hacen cualquier cosa, pero se destacan en algo, son ocurrentes, son cuentistas. Yo me crié entre esos personajes siendo un botija chiquito y aprendí a quererlos. Mi primeras canciones fueron para ellos, por cariño. No eran canciones para cantar profesionalmente. En esa época yo no era cantante profesional, trabajaba en la fábrica textil de Juan Lacaze y entonces las hacía para cantar en el rancho. Después esas se escaparon de mí y estos nombres fueron repetidos por otra gente que no los conocía.” (4)

JOSÉ FRANCISCO ETCHEVERRY (28 de octubre de 1945/21 de abril de 1978) es, sin dudas, uno de los grandes olvidados, aun cuando sus aportes al CPU son considerables.

Nacido en Melo, al lado de la Posta del Chuy, sus primeros contactos con la música estuvieron ligados al carnaval y fue mientras cursaba la escuela que integró una murga de niños. A comienzos de los 60 se juntó con algunos compañeros para crear el conjunto folklórico Los Pilareños. En Melo todavía hay quien atesora el programa del primer recital del grupo realizado en el teatro España: “…contados meses de labor y más de ochenta composiciones en su haber -dice el texto- son el mejor elogio para este conjunto de entusiastas y meritorios intérpretes de este noble género musical.” De Los Pilareños pasó a Los Caribe, donde cantó, en escenarios uruguayos y brasileños, boleros y temas centroamericanos.

A los 18 años se casó y se trasladó a Montevideo. Alternó el canto con diferentes oficios: fue pizzero en el bar Villanueva, empleado en La Vascongada y administrativo en el Ministerio de Ganadería, Agricultura y Pesca. A fines de los 60, cuando ya había conocido al autor Julián Murguía quien ocupó un lugar destacado en su obra (Martín Ardúa fue su seudónimo artístico), grabó su primer disco en el que incluyó Tabaré (letra de Murguía), dedicada al protagonista del famoso libro de Zorrilla de San Martín. La canción alcanzó tanta popularidad que la compañía no dudó en incluirla en siguientes discos. A partir de ese momento Etcheverry dejó de ser el Pepe, para convertirse en Tabaré, Tabaré Etcheverry.

“Soy autodidacta y empecé cantando, tocando y componiendo de oído. Después he ido haciendo estudios parciales, procurando perfeccionarme” confesaba permanentemente.

Si se analiza su repertorio, surgen al menos dos temáticas diferenciadas: textos históricos (algunos de su autoría, otros en colaboración con Murguía) de clara orientación nacionalista (Partido Nacional o Blanco): Timoteo Aparicio, Chiquito Saravia, De poncho blanco o Los que nunca aparecen, y textos costumbristas: El pulguita, Gurisa de pueblo, Pescadores a la caña o La leyenda de Cerro Largo. En su obra tampoco faltó el amor y la crítica social lo que, por supuesto, le valió censura y cárcel.

En 1971 Tabaré Etcheverry probó suerte en Buenos Aires. Los comienzos fueron promisorios pero, al poco tiempo, la situación cambió a pesar de la publicación de un disco en nuestro medio. En 1972, viviendo todavía en Buenos Aires, grabó Crónica de Hombres Libres, un disco realmente memorable con textos de Murguía y recitados del actor de la Comedia Nacional uruguaya Alberto Candeau (quien el 27 de noviembre de 1983 sería el único orador, leyendo un texto político, en el recordado “Acto del Obelisco“, la mayor concentración que recuerda la historia uruguaya, donde 400.000 personas reclamaron por la democracia). Este trabajo, que reflejaba buena parte de la historia oriental, fue prohibido tras la sublevación militar del 9 y 10 de febrero de 1973 en el Uruguay. Hasta 1978, año de su muerte, vivió casi marginado, escribiendo cuentos que, hasta el presente, no fueron publicados.

Como dijo el maestro Rubén Lena: “Tabaré Etcheverry es una voz difícilmente repetible y ha logrado una auténtica permanencia en nuestro recuerdo colectivo. La originalidad de su canto, truncado joven, me representa un vuelo decapitado.”

Por su parte Alfredo Zitarrosa, en la contratapa de Tabaré Etcheverry - Antología Volumen 3, escribió: “La más famosa de sus canciones, Tabaré, nombrándolo, lo selló para siempre. Acaso por mandato del verso de Zorrilla, en plena juventud cayó a la muerte como una flor al río. (…) Si exceptuamos al tango y nuestro Julio Sosa, la suya fue la voz mayor del canto popular uruguayo en los últimos treinta años. ¿Cuáles, cuántas canciones más debió cantar para su pueblo? Nunca lo sobremos.”

Washington Benavídes

Desde Tacuarembó
A comienzos de los 70 se produce en el departamento de Tacuarembó una suerte de movimiento que no tardó en trascender y enriquecer el cuerpo creativo del CPU.

Carlos y Washington Benavídes, Héctor Numa Moraes, Eduardo Darnauchans, Eduardo Larbanois, Carlos Da Silveira, Eduardo Milán y Víctor Cunha entre otros intérpretes, músicos y poetas, integraron lo que se conoce como Grupo Tacuarembó. Sus aportes fueron variados y continuaron más allá de su dispersión.

Vale la pena detenerse, por lo menos brevemente, en algunos de ellos.

WASHINGTON BENAVÍDES (Tacuarembó, 3 de marzo de 1930) fue la figura central de aquel proceso. Poeta, profesor de Literatura y Arte, crítico y ensayista, fue un decidido impulsor del canto y la música popular como una forma de resistencia durante la dictadura.

CARLOS BENAVÍDES (Tacuarembó, 31 de enero de 1949), su sobrino, aprendió a su lado y fue desarrollando un trabajo valioso en la música. Su acceso a la popularidad llegó con Como un jazmín del país (sobre un poema de su tío) que marcó, además, el inicio de una serie de trabajos dedicados a Aparicio Saravia, el caudillo blanco. Soy del campo (1974), De mi rumbo (1975), Canción para el amigo (1976), La sal de mi canción (1982), Esquina de sol (2003) y Navidad del gauchito (2008) son algunos de sus discos.

HÉCTOR NUMA MORAES (Curtina, departamento de Tacuarembó, 28 de abril de 1950) editó su primer disco presentado por Carlos Benavídes: Del amor, del pago, del hombre/La alarma (1968/69) y desde entonces su producción no se detuvo. Además de su obra propia, Numita cantó a Osiris Rodríguez Castillos y a Juan José de Mello entre otros. En 1989 compartió con Alfredo Zitarrosa el disco Sobre pájaros y almas que fue editado después de la muerte del autor de Adagio en mi país. El 25 de marzo de 2008 fue declarado Ciudadano Ilustre por el Intendente de Montevideo Ricardo Erlich, por su excepcional trayectoria artística en el canto popular.

Sin dudas, el más atípico de los creadores que pasaron por el Grupo Tacuarembó es EDUARDO DARNAUCHANS (Minas de Corrales, Rivera, 15 de noviembre de 1953/Montevideo, 7 de marzo de 2007). Alguna vez confesó: “Mi formación primera fue en la biblioteca de un poeta, Benavídes. Cuando estoy en una reunión de músicos, no sé muy bien de qué hablar. Los rockeros me gustaban: la única discrepancia que yo tenía con su visión del mundo esos grupos de acá y de afuera, era que consideraban que no había pasado. Y había terrible pasado, pero estaba de acuerdo con el no future, porque a mí el futuro nunca me interesó.” (5) Hacia 1976/77 alcanzó su madurez expresiva y la repercusión pública que lo proyectaron al primer plano, convirtiéndose en animador del CPU en sus primeros espectáculos. En 1979 y cuando había logrado superar una de sus frecuentes crisis depresivas, su música fue prohibida. Reapareció en 1983 y se mantuvo en actividad hasta su temprana muerte.

En 1967 la Asociación Folklórica del Uruguay había organizado el primer Festival Folklórico del Uruguay, donde Los Olimareños lograron un gran impacto popular con A Don José.

En 1969 se produce la primera edición de Musicaciones, básicamente un esfuerzo de los músicos jóvenes por generar un espacio donde se cantaran en español temas propios con el candombe como principal protagonista. Pasaron por allí, entre otros, Horacio Buscaglia, Eduardo Mateo y García Vigil.

En 1970 se organizó el IV Festival de la Canción Joven de Tacuarembó con la participación de, entre otros, Carlos Da Silveira y Eduardo Darnauchans, quien obtuvo un Tabaré a la mejor voz. También ese año se concretó el III Certamen Internacional de Folklore en Piriápolis. Algunos de los artistas que se presentaron fueron Jorge Cafrune, Horacio Guarany y Julia Elena Dávalos. Al certamen no fueron invitados (por razones políticas) Zitarrosa, Viglietti, Los Olimareños, Grau, Numa Moraes y Etcheverry.

Hacia fines de los 60 y principios de los 70, ya estaban en actividad Washington Carrasco, quien a partir de 1976 formaría con Cristina Fernández un formidable dúo; Gastón Ciarlo (Dino), que se inició en el segundo lustro de la década del 60 y desembocó en el CPU; Carlos María Fossatti, otro representante -junto con Carlos Benavídes- de las temáticas históricas; Abel García, también proveniente de Tacuarembó; Eduardo Larbanois, que venía del Grupo Tacuarembó y había formado con Eduardo Lago el dúo Los Eduardos de breve pero importante trayectoria; Mario Carrero, de Florida (ambos se unieron en 1978 para formar un dúo que, en opinión de algunos historiadores, fue el más significativo de la primera etapa del CPU; Julio Mora, cultor de las formas musicales norteñas; Juan Peyrou, especialmente influido por el folklore y admirador de Rodríguez Castillo, integró a su repertorio la milonga urbana y derivó al tango; Vera Sienra, quien luego de comenzar cantando boleros, hacia 1963, encontró su personalidad con sus propias canciones o musicalizando a grandes poetas; Los Zucará (Humberto Piñeyro y Hugo Víctor González), especialistas en lo que se conoce como música esteña y que representa a los departamentos de Lavalleja, Treinta y Tres, Maldonado y Rocha; Lucio Muniz, poeta y cantor de Treinta y Tres, y Carlos Molina, el payador oriental por excelencia, entre otros.

Gastón Ciarlo, Dino

Antes de continuar con esta Aproximación al Canto Popular Uruguayo es necesario buscar nuevamente -como lo hice ya en la segunda entrega- el contexto histórico en el que se dio aquel notable proceso creativo porque además, como vemos, la situación política del país tenía, como no podía ser de otra manera, una influencia directa en su desarrollo.

El primero de marzo de 1972 asumió la presidencia del país el colorado Juan María Bordaberry. Después de una serie de hechos muy violentos con un trágico saldo de muertos y heridos, se vota la Ley de Seguridad del Estado por la cual los civiles quedan sometidos a las jurisdicción militar. En febrero de 1973 estalló una crisis en la seno de las Fuerzas Armadas (se enfrentaron el Ejército y la Fuerza Aérea por un lado y la Marina por el otro). El 27 de junio se produce el Golpe de Estado con la disolución de las Cámaras Legislativas y las Juntas Departamentales, aunque Bordaberry retuvo la Presidencia -como títere del poder militar- hasta el 12 junio de 1976 cuando fue destituido y reemplazado por Alberto Demicheli. La dictadura terminó de consolidarse de esa manera.

Entre 1973 y 1984 se aplicó en el Uruguay una política económica neoliberal que arrojó resultados nefastos para la población en general, pero en especial para los sectores productivos, asalariados y pasivos. Quedó una deuda externa enorme y un endeudamiento interno que obstaculizó el crecimiento de la economía durante años.

El país vivió sin partidos políticos, con la educación y la salud jaqueadas y empobrecidas, sin actividad sindical y con la censura acechando cada expresión artística. Como dato elocuente de la situación, vale la pena consignar que, entre 1963y 1975, unos 200.000 uruguayos -el 8 por ciento de la población total- abandonaron el país. Los analistas de ese fenómeno coinciden en que los factores económicos fueron su causa fundamental, sin desconocer por supuesto, las motivaciones de origen político, sobre todo a partir de la dictadura militar. (6)

Fue sin embargo en ese momento, y enfrentando todos los problemas, que se consolidó un movimiento de renovación musical que fue, tal vez, el más importante vivido en la historia del Uruguay.

(Continuará)

Guillermo Fuentes Rey

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Citas

1. El subrayado es nuestro.
2. Mary Ríos, “Guía de la música uruguaya”, páginas 22 y 23 (Textos de Arca).
3. Ver primera entrega de este artículo.
4. Declaraciones al autor, 1996.
5. Mary Ríos, Obra citada, página 98.
6. Fuentes: “Manual de Historia del Uruguay”, Tomo II, Benjamín Nahum, páginas 265, 309, 327, 328 y 359 (Ediciones de la Banda Oriental, 1995)

Haga click acá para leer la primera entrega.
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En esta novela negra de Petros Márkaris (Estambul, 1937), en la que interviene nuevamente Kostar Jaritos, a cargo del Departamento de Homicidios de la Jefatura de Policía de Atenas, lo que importa es el perfil del personaje y del entorno social en que se mueve.

Según el texto del autor, Atenas —donde reside— es una ciudad que funciona mal: el tránsito es un infierno, la basura se ha erigido en una presencia permanente más allá de las frecuentes huelgas, los hospitales están colapsados, hay manifestantes que cortan las carreteras y portan pancartas, pululan las emisiones contaminantes y los ciudadanos se pelean en la cola para subir al autobús.

Es interesante la ironía y el humor ácido que emplea Jaritos para comentar estas molestas circunstancias de la vida cotidiana: “llego a una colina (…) no se trata de una colina, sino de una montaña de bolsas, cajas de verduras, cartones de pizzas, huesos roídos por los perros, espinas relamidas por los gatos y envases plateados de comida a domicilio”/ “mientras en los parques, bajo las estatuas, duermen inmigrantes ilegales, yonquis, o ambas cosas a la vez”/ “Los economistas inútiles acaban siendo contables; los abogados inútiles, diputados”. O como opina su esposa Adrianí” acerca de los políticos, “Ni siquiera son capaces de construir una buena red de alcantarillado. Sólo se dedican a buscar votos”. Un camionero, ante el caótico embotellamiento de una autopista, despotrica: “¡Qué país, éste!”.

La trama que urde Márkaris es complicada e ingeniosa porque suma crímenes a medida que avanza la narración: de un desconocido en una isla del Mediterráneo, de un empresario que posee un restaurante de lujo y dos club nocturnos atenienses, de su ex esposa de la que estaba separado hacía quince años y, por último, de una prostituta que trabajaba en uno de los clubes. En principio, ninguno de los asesinatos está relacionado, pero la inteligencia de Jaritos logra desentrañar una compleja red de lavado de dinero, negocios sucios en el fútbol de tercera división y corrupción de políticos y de funcionarios (incluso la policía ateniense no duda en torturar para esclarecer casos). Ello le permite al relato acumular datos y abrirse en numerosas direcciones.

Pero lo más cautivante de la novela es la personalidad del teniente Kostas Jaritos. Son antológicas las discusiones que mantiene con el “bloque formado” por su esposa y su hija Katarina, que rozan la comedia de costumbres, así como su sarcasmo (“Lo malo del matrimonio es que empieza bien y termina mal, aunque el síntoma es siempre el mismo: al principio la taquicardia del primer encuentro con la mujer de tus sueños y al final la taquicardia de la vida diaria con la mujer de tus pesadillas.”). Además, Jaritos, de salud endeble, se ha convertido en un tipo intolerante, gruñón y malhumorado.

Aunque el teniente ostenta, ante todo, una honestidad intachable, exhibe modales toscos y un estilo de interrogación agresivo, propio de la prepotencia policial. Y es sumamente reaccionario y está a favor de la Junta Militar que tiranizó su país (“Un poli sin prejuicios no es poli ni es nada”, apunta).

Con Defensa cerrada vuelve a confirmarse una constante conocida: la novela policial es una llave maestra para adentrarse en la problemática de nuestro tiempo.

Germán Cáceres

La Unesco lanzó la Biblioteca Digital Mundial (BDM), de acceso gratuito, para mostrar y explicar en siete idiomas las joyas y reliquias culturales de todas las bibliotecas del planeta.

La BDM ofrece documentos que acceden a lo mejor de las culturas del mundo en idiomas diferentes: árabe, chino inglés, francés, ruso, español y portugués y otros 50 idiomas. Los documentos, que son de gran valor universal, van desde antiguos documentos de caligrafía antigua persa y china hasta los primeros mapas del Nuevo Mundo, pasando por pinturas rupestres africanas que datan de 8000 años a.C.

La variedad incluye el Hyakumanto darani, japonés, publicado en 764, considerado el primer texto impreso de la historia; un relato de los aztecas que constituye la primera mención del niño Jesús en el Nuevo Mundo; trabajos de científicos árabes desvelando el misterio del álgebra; huesos utilizados como oráculos y estelas chinas; la Biblia de Gutenberg; antiguas fotos latinoamericanas de la Biblioteca Nacional de Brasil y la célebre Biblia del Diablo, del siglo XIII, de la Biblioteca Nacional de Suecia.

En su inicio la BDM tiene unos 1200 documentos, pero podrá incorporar cantidad ilimitada de textos, grabados, mapas, fotografías e ilustraciones. Su objetivo principal son los jóvenes dado que está diseñada como una continuación del ciclo educativo.

Desarrollada por un equipo de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos tiene la asistencia técnica de la Biblioteca de Alejandría y la Unesco con los aportes de Bibliotecas e Instituciones Culturales de gran cantidad de países de todo el mundo. Una vez probado su funcionamiento se espera que se desarrollen bibliotecas digitales nacionales.

Está disponible en http://www.wdl.org/ con acceso gratuito donde se puede escuchar la primera grabación de "La Marsellesa" o ver la Biblia de Gutemberg y mucho más con solo hacer clic.

Plaza Cagancha, Montevideo
(Foto: Emiliano Penelas)

Durante la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Corea, Uruguay se benefició con las exportaciones, la industria y el empleo se expandieron, mejoró el salario, se elevó el nivel de vida, el país creció y su riqueza se repartió mejor.

“No obstante, durante ese largo verano de falsa prosperidad, la generación de políticos liberales que gobernó el país, desoyendo la vieja fábula (y sobre todo el sentido común de su moraleja) de la cigarra y la hormiga, nada almacenó, ni siquiera el adecuado estado de ánimo, para el invierno que inexorablemente iba a venir. Los dividendos provenientes de esa época de vacas gordas (y en este caso particular no era una metáfora) no fueron normalmente reinvertidos en equipos de producción o en la renovación del siempre anacrónico instrumental de la industria, y mucho menos en un desarrollo científico de la ganadería. Fue entonces cuando la crisis empezó a amenazar a las capas medias (y de ahí para abajo) de una población que hasta allí se las había ingeniado para que no le faltara el churrasco nuestro de cada día”. (1)

Al finalizar los conflictos internacionales, el pequeño mercado interno frenó la expansión económica y las divisiones de los partidos políticos debilitaron a los Gobiernos que no supieron implementar medidas adecuadas para frenar la crisis que se avizoraba.

En 1959 se aprueba la Ley de Reforma Cambiaria y Monetaria (que permitió desarticular el aparato de regulación de la economía que se utilizaba desde el colapso del 29, estableció el cambio único y libre, implantó la libre importación y eliminó subsidios, entre otras medidas) y en 1960 se firma la Primera Carta de Intención con el Fondo Monetario Internacional, lo que habilita al organismo a introducir sus recetas económicas en el país, todas en desmedro de los intereses nacionales. (2)

Estas medidas, lejos de mejorar la situación, la agravaron. Las tensiones sociales crecieron al mismo tiempo que subía la inflación y caía el salario. A esas tensiones, los gobiernos de turno (especialmente a partir de diciembre de 1967 cuando, tras la muerte del presidente Oscar Gestido asume su Vice, Jorge Pacheco) respondieron con la aplicación de las denominadas “Medidas Prontas de Seguridad” (Estado de Sitio): se reprimió violentamente a las manifestaciones obreras y estudiantiles, se clausuraron diarios opositores, se aplicó sistemáticamente la censura, se intervino la Enseñanza Secundaria y la Universidad del Trabajo y se declaró la ilegalidad de muchos partidos de izquierda. (3)

Es en este contexto político, social y económico cuando se produce la aparición de una generación de artistas populares que se involucra de lleno y se pone junto al pueblo (estudiantes, obreros, empleados, etc.) para denunciar las injusticias, reafirmando la necesidad de llevar adelante un arte comprometido, muchas veces militante.

LOS OLIMAREÑOS, DANIEL VIGLIETTI y ALFREDO ZITARROSA (el orden de esta enumeración se basa en el año de edición de sus primeros discos: 1962, 1963 y 1965, respectivamente), son los protagonistas fundacionales de ese período donde el Canto Popular Uruguayo (aunque todavía no se lo reconocía por ese nombre) dio sus primeros pasos, conviviendo con la vigencia de los pioneros: Grau, Rodríguez Castillos, de la Vega, Sampayo.

Braulio López y José Luis “Pepe” Guerra nacieron en el Departamento de Treinta y Tres. Braulio el 26 de marzo de 1943 y Pepe el 31 de octubre de 1944. A orillas del río Olimar surgió el dúo más célebre del canto oriental: Los Olimareños.

Cuenta el Pepe Guerra: “Braulio y yo hacíamos música, cada uno por su lado. Estábamos en serenatas, fogones, pulperías, quilombos y bailes a beneficio de alguna escuela. Los dos teníamos también audiciones de radio. Un día coincidimos en una yerra y ahí nos conocimos. Empezamos a cantar juntos algunas cosas. Nos escuchó un rematador de estancia y nos preguntó si no queríamos actuar en la radio, que él o la firma que representaba nos podían pagar un pesos, pesos flacos, pero pesos al fin. Y ahí empezamos. (…) Fue una época en la que la gente empezó a movilizarse a nivel social, buscando cosas, porque evidentemente su vida no estaba completa, y ahí los cantores, al menos en mi país, acompañaron todos ese movimiento, cosa que es muy linda, que todos los cantores, sin excepción, se comprometieran con la gente. La gente quería esa propuesta, ese cancionero, yo le digo cancionero porque no era una cosa folklórica, tenía raíces, pero no era folklore. Se logró esto porque además comenzamos a echar mano a formas musicales como el candombe, el carnaval, a adaptar eso a textos. No sólo surgieron intérpretes sino muy buenos autores, creadores de canciones, Víctor Lima, Rubén Lena, gente que elevó el nivel y dejó la canción trivial” (4)

En 1962 Los Olimareños graban su primer disco, “Carumbe”, un “Extended Play” con cinco temas. El mismo año llega el primer long-play: “Los Olimareños”, donde recrean temas como “Ky Chororo”, “A orillas del Olimar”, “La uñera” (el primer tema de Rubén Lena, de 1953) (5), “El orejano” y “De cojinillo”, entre otros.

"Traían López y Guerra las condiciones intrínsecas necesarias para alcanzar el éxito; voces de esas que aparecen en muy raras ocasiones, opulentas, armoniosas; tan ricas de timbre como de sonoridad, un excepcional buen gusto para escoger los temas, los textos y las melodías con que habrían de integrar su repertorio y sobre todo, la alegría natural del canto; ese eufórico don expresivo propio de los pájaros que habitan nuestros montes. Porque para ellos, como para los zorzales y los boyeros criollos, cantar es un imperativo vital ineludible, la resultante lógica de un ramalazo caliente de la sangre que acucia el corazón, hormiguea en la garganta y acaba por brotar hecho palabra y música. (…) Comenzaron a cantar, y el pueblo estuvo con ellos de inmediato, haciéndoles un hueco acogedor y fraterno en los hondones más íntimos de su corazón. ¿Por qué? Porque los reconoció y comprendió como sólo se reconoce y comprende lo que nos es inherente. Lo que constituye sustancia y esencia de nuestro propio ser.” (6)

La importancia de Los Olimareños trascendió los límites orientales y pronto llevaron sus canciones por toda América Latina. En 1974 debieron exiliarse (primero Braulio y después Pepe) y, durante una década, actúan en casi todo el mundo: Canadá, Hawai, España, México, Alemania Oriental y Occidental, Argelia, Austria, Bélgica, Brasil, Francia, Holanda, Estados Unidos, Noruega y Suecia, entre otros lugares.

En 1984, cuando la dictadura uruguaya había comenzado a “ablandarse”, Los Olimareños volvieron al “paisito”. Brindaron un memorable concierto el 18 de mayo de ese año en el Estadio Centenario, colmado por 50 mil compatriotas que, por supuesto, no los habían olvidado.

En 1990 el dúo se separa y Braulio y Pepe inician carreras solistas. En mayo de este año se reunieron para brindar un nuevo espectáculo en el Centenario (otra vez lleno), que repitieron en junio pasado en el Luna Park de Buenos Aires.

“En París” (1964); “De cojinillo” (1965); “Nuestra razón” (1967); “Canciones con contenido” (1967); “Qué pena” (1971); “Rumbo” (1973); “Tierra negra” (1975); “Donde arde el fuego nuestro” (1978); “Ya cumenza” (1981); “Sembrador de abecedario” (1984); "¡Araca!” (1984) y “Los orientales” (1984), son algunos de los discos que grabaron. (7)

Los versos de “Orejano” -uno de sus himnos- pueden muy bien definir el espíritu de Los Olimareños:

“Porque despreciando las huellas ajenas
Sé abrirme caminos pa’dir donde quiero
Porque a todos ellos le han puesto su marca
Y tienen envidia de verme orejano
Soy chúcaro y libre
No sigo a caudillos ni en leyes me atrapo
Y voy por los rumbos
Clareados de mi antojo
Y a nadie preciso pa’hacerme baqueano”
(Serafín García/J. L. Guerra/B. López)

Daniel Viglietti (Montevideo, 24 de julio de 1939) tuvo una gran formación musical: estudios de guitarra (con Abel Carlevaro, entre otros) y perfeccionamiento en armonía y canto en el Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Montevideo. Además, nació en el seno de una familia vinculada con el arte: la madre era pianista, el padre guitarrista y folklorólogo y un tío pianista en clubes nocturnos. Todos influyeron en él. “Por un lado escuchaba a Stravinsky y por otro lado a Tormo”, confesó alguna vez.

Hacia 1957 comienza su actividad. Compone música para teatro y cine y también canciones populares, las que pronto se convierten en su vehículo expresivo preferido.

En 1963 edita su primer disco, “Canciones folklóricas y seis impresiones para canto y guitarra”; en 1965 aparece “Hombres de nuestra tierra” (en colaboración con Juan Capagorry) y en 1968 el emblemático “Canciones para el hombre nuevo”, que incluye “A desalambrar”. Cuando aparece este long play, Viglietti explica por qué canta: “Admiraba profundamente a Stravinsky, pero también a Yupanqui, espontáneamente. Ahora me doy cuenta por qué: no existen fronteras valorativas entre ambos. Y me sigue ocurriendo con la música concreta y los Beatles, con Gardel y Victoria de los Ángeles. El propio Igor Stravinsky no encontraba para la música otra posible clasificación que la de buena o mala. Creo que tenía razón” (8)

“A desalambrar” no pasó desapercibida para el Gobierno uruguayo. Fue retirada de todas las programaciones y durante una participación en vivo de Viglietti en un canal de televisión, la emisión es abruptamente cortada por órdenes “de arriba”. En mayo de 1972 es encarcelado. “¿Motivos? Sus canciones, sólo eso. En un momento en que los jóvenes uruguayos vivían una etapa de singular desánimo, como explicable corolario de un acto electoral en que las fuerzas políticas más reaccionarias habían obtenido el triunfo (mediante el fraude, claro), Daniel cumplió una gestión valiente y enaltecedora: noche a noche recorrió los barrios montevideanos y en plazas y esquinas, en parques y baldíos, fue dando su mensaje a esos mismos jóvenes, tratando (no sólo mediante la síntesis de la canción, sino también en comentarios explicativos) de extraer una provechosa lección de aquel fracaso.” (9)

Durante esa experiencia, Viglietti compone “Cielito del calabozo”: “Cielito, cielo que sí, cielito del calabozo, adonde nos han metido pa’sacarnos el antojo”. No es casual que recurra a la forma del cielito y menos aún que cite a Bartolomé Hidalgo: “Cielito, cielo de Hidalgo, cielo de Bartolomé, él hace un siglo que canta y nosotros no hace un mes”. (10)

Cuando es liberado -gracias a la presión internacional- Viglietti intenta seguir en Uruguay. Después de publicar un nuevo disco, “Trópicos”, se traslada a Buenos Aires -donde ya había actuado en muchas oportunidades- y mientras prepara sus presentaciones le advierten de la inconveniencia de regresar a su país. Se queda aquí hasta que, poco antes del golpe de estado en la Argentina, recibe dos invitaciones, una para actuar en Perú y otra para participar de la “Fête de L’Humanité” en París, lugar donde finalmente se exilia. Desde Francia lleva su canto por el mundo.

El primero de septiembre de 1984, tras once años de exilio, Daniel Viglietti regresa al Uruguay. La escala previa fue en la Argentina, que ya había recuperado la democracia y vivía la recuperación de artistas censurados durante años. (11)

La dictadura uruguaya estaba en retirada y lentamente Viglietti fue insertándose en la nueva realidad de su país y recuperando sus espacios. Publica, entre otros discos, “Por ellos canto” y “Trabajo de hormiga” (ambos de 1984), “Esdrújulo” (1994), “Devenir” (2004) y la serie “A dos voces”, grabación en vivo de sus recitales con Mario Benedetti.

A lo largo de su historia, Viglietti no sólo cantó sus propios textos, sino que también musicalizó a poetas como César Vallejo, Juan Cunha, Idea Vilariño, Líber Falco, Nicolás Guillén o Washington Benavídes, y recreó obras de Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui, Silvio Rodríguez, Chico Buarque y Pablo Milanés, entre otros.

“Y en el epílogo seamos críticos
Con los muy éticos sanos propósitos
De tantos épicos tonos mesiánicos
Y tantas fáciles tonadas módicas

Sólo en el lúcido ajuste tímbrico
Del cauce armónico en el río melódico
En plena cópula con letra indómita
Vendrá lo inédito habrá crisálida

Habrá salida.”
(“Epílogo”, Daniel Viglietti)

Alfredo Zitarrosa (Montevideo, 10 de marzo de 1936/Montevideo, 17 de enero de 1989) es, sin dudas, el mayor cantor oriental y el referente más importante de la música popular uruguaya. ¿Por qué? Porque sus textos, sus composiciones y sus interpretaciones no sólo marcaron una época, sino que se proyectan, vigorosos y vigentes, hasta nuestros días. Zitarrosa creó además, un estilo de canto y de acompañamiento guitarrístico, un estilo personal e inconfundible. Hoy se habla de “voces zitarrosianas” tanto como de “guitarras zitarrosianas”.

Fue también un muy buen narrador: publicó el libro de cuentos “Por si el recuerdo” y “Fábulas Materialistas”, una curiosa amalgama surrealista de ciencia, mito y humor. Como hombre de radio creó una escuela del decir e inventó para ese medio los “Diálogos filocúticos” y los “Diamólogos”, divertimentos donde dialogaba consigo mismo haciendo diferentes voces. Como periodista gráfico trabajó en el célebre semanario “Marcha”. (12)

La suya fue una vida difícil, torturada en muchos aspectos, al límite en muchos otros.

Zitarrosa comenzó como cantor en Perú, en 1963, cuando un amigo lo presentó en un programa de la televisión limeña. De regreso al Uruguay, hizo una escala en La Paz y allí tuvo también oportunidad de cantar en una radio local. Hasta entonces, había trabajado como periodista y locutor en varias emisoras montevideanas. Ya en su país, amigos de la radio lo hicieron grabar algunas canciones y cuando estas se difundieron, su estilo atrapó de inmediato. El debut como cantor profesional fue en el auditorio del SODRE (Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica), en 1964. Un año después editó su primer disco, “El canto de Zitarrosa” -un Extended Play- donde incluyó “Milonga para una niña”, “El camba”, “Mire amigo” y “Recordándote”. (13)

El disco tuvo un éxito inmediato y, en 1966, lanza su primer long play: “Canta Zitarrosa”. Estos trabajos abrieron el camino de la música uruguaya y sus intérpretes en momentos en que se imponían los artistas extranjeros.

Hasta 1988 grabó unos cuarenta discos en diferentes países, fundamentalmente en Uruguay y Argentina.

Como consecuencia de sus ideas libertarias, su canción fue prohibida en Uruguay y con el incremento de la represión y el golpe de junio de 1973, Zitarrosa debió exiliarse. La Argentina, España y México fueron las escalas de un doloroso exilio que dejó profundas huellas en su vida.

En 1983 vuelve a la Argentina y el 31 de marzo de 1984, pisa nuevamente su tierra. El recibimiento es sobrecogedor.

Sin embargo, tras los primeros momentos de reubicación y reencuentro con su gente y de una serie de conciertos y presentaciones, Zitarrosa comienza a tener algunos problemas de trabajo. “El escritor Eduardo Galeano también apela a la metáfora para describir cómo estaba Alfredo, en cuanto a lo laboral, a la vuelta del exilio. Tenía menos trabajo que el barbero del Ayatollah Khomeini. Y agrega: Amó mucho a Montevideo, una ciudad que en vida fue ingrata con él, justamente uno de sus hijos más valiosos.” (14)

Se ha escrito tanto y tan bien sobre Zitarrosa, que prefiero eludir transitadas consideraciones musicales para detenerme en un aspecto poco conocido de su personalidad: su amor por los animales. “De niño siempre me gustaron los animales. Juntaba de todo tipo, tenía mi pequeño terrario donde criaba escorpiones y arañas, las encontraba en el campo, entre las matas. (…) Siempre he tenido perros.” (15) Hay una anécdota que lo pinta de cuerpo entero. En 1983, instalado en la Argentina al regresar del exilio, Zitarrosa se presentó en La Pampa. Después de su recital se ofreció un gran asado y allí tuvo oportunidad de conocer a “Bardino”, autor de “Milonga baya”, que le gustaba mucho y que tenía ganas de grabar. “Bardino” le comentó a Alfredo que le hubiera gustado agasajarlo mejor, con un “piche”, una comida típica de la zona. Cuando alguien le explicó que el “piche” era la mulita, el armadillo, reaccionó violentamente: “¡Qué, ¿los matan aquí?! ¿Cómo van a matar a un animalito de esos?” La discusión que siguió fue fuerte -algunos testigos dicen que estuvieron a punto de golpearse- y el “Bardino” se retiró ofendido gritándole: “¡Ah, y si te cagás vas a grabar la Milonga baya!” (16). En este contexto, no puede llamar la atención que Alfredo le dedicara una de sus más sentidas canciones a “Juanita”, su canarita que apareció muerta una mañana. Nunca pudo cantar en vivo ese tema y, durante la grabación, cantó solo, con el estudio a oscuras, sobre la base previamente grabada de las guitarras. El llanto se advierte claramente en su interpretación.

Palabras de Eduardo Galeano y del propio Alfredo Zitarrosa me permiten cerrar esta evocación. Dijo el autor de “Las venas abiertas de América Latina”:

“Alfredo… gran tipo. Un hombre muy atormentado. Gran amigo, entrañable, noble, generoso. Tenía como muchos enemigos dentro de sí y sin embargo podía y sabía ser buenísimo. En aquellos combates el fue dejando su vida. Combate contra las sombras que por dentro lo atormentaban sin cesar. ¡Y qué injusticia! Él, que dio tanta alegría, que nos dio tanta alegría, que nos da a todos los que lo escuchamos, porque él transmite vibración, energía de vida, no pudo sin embargo ayudarse a sí mismo, como suele ocurrir con los santos, con los héroes, con los artistas. De algún modo fue como un sacrificio.” (17)

Escribió y dijo - premonitoriamente- Alfredo Zitarrosa:

“Hago falta… Yo siento que la vida se agita nerviosa si no comparezco, si no estoy… Siento que hay un sitio para mí en la fila, que se ve ese vacío, que hay una respiración que falta, que defraudo una espera. Siento la tristeza o la ira inexpresada del compañero, el amor que me aguarda lastimado. Falta mi cara en la gráfica del pueblo, mi voz en la consigna, en el canto, en la pasión de andar, mis piernas en la marcha, mis zapatos hollando el polvo. Los ojos míos en la contemplación del mañana. Mis manos en la bandera, en el martillo, en la guitarra, mi lengua en el idioma de todos, el gesto de mi cara en la honda preocupación de mis hermanos.” (18)

Como he contado, Los Olimareños, Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa debieron exiliarse cuando ya estaban instalados en el corazón del pueblo oriental. Cuando el Canto Popular Uruguayo comenzó a ser reconocido con ese nombre y con la llegada de una nueva generación de talentosos poetas, letristas, compositores e intérpretes, ellos, que eran los pioneros inmediatos, estaban recorriendo el mundo con su canto. La distancia no impidió que su influencia siguiera vigente.

(Continuará)

Guillermo Fuentes Rey

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Citas

1. Mario Benedetti, “Daniel Viglietti, desalambrando”, página 13 (Seix Barral, 2007)
2. No hace falta extenderse aquí en las consecuencias nefastas para los pueblos que el Fondo Monetario Internacional ha tenido en toda América Latina.
3. Fuentes: “Manual de Historia del Uruguay”, Tomo II, Benjamín Nahum, páginas 228, 251 y 262 (Ediciones de la Banda Oriental, 1995)
4. Declaraciones al autor (5/12/98)
5. Ver Primera Entrega de este artículo.
6. Serafín Garcia (sin fecha).
7. Afortunadamente, es mucho el material de Los Olimareños que se puede conseguir en Buenos Aires, especialmente ahora que el dúo se rearmó, por lo menos para estas presentaciones especiales.
8. Mario Benedetti, obra citada, página 29.
9. Mario Benedetti, obra citada, página 49.
10. Ver Primera Entrega de este artículo.
11. Antes de regresar a su país, también recalaron en nuestra ciudad Los Olimareños y Alfredo Zitarrosa.
12. “Por si el recuerdo” y “Fábulas Materialistas” fueron reeditados. También se publicó una imperdible selección de sus entrevistas para “Marcha” y otra de artículos para diferentes medios gráficos. Todos estos libros son de la editorial Banda Oriental.
13. “Recordándote” fue la primera canción que compuso en su vida Alfredo Zitarrosa.
14. “Cantares del alma. Biografía definitiva de Alfredo Zitarrosa”, Guillermo Pellegrino, página 308 (Planeta, 1999)
15. Guillermo Pellegrino, obra citada, página 315.
16. Guillermo Pellegrino, obra citada, página 285.
17. Declaraciones al autor (16/5/97)
18. Fragmento de “Milonga negra”, compuesta en el exilio, en 1977.

Haga click acá para leer la primera entrega.

Es un nuevo caso del joven Pilo Montaliú, detective privado, paseador de perros y hacker, que además de ser muy enamoradizo, practica surf y con anterioridad protagonizó las novelas para adolescentes El fantasma de Gardel ataca el Abasto, El secreto de Leonardo da Vinci y La maldición de Moctezuma.

La presente novela narra una atrayente aventura que la imaginación del autor convierte en un torrente de anécdotas ingeniosas con varias líneas argumentales zigzagueantes. Cada capítulo trae una sorpresa que funciona como una subtrama que finalmente encaja en la totalidad de la historia. Así, se entremezclan un robo de bandoneones famosos (como los de Aníbal Troilo y Leopoldo Federico), las leyendas que se tejen acerca del sepulcro de Napoleón, la intervención de vampiros humanos, los misterios del antiguo Egipto, la profanación de tumbas y los festejos del Bicentenario durante el 25 de mayo de 2010 (a los que ensombrece el insólito secuestro de la reina de España). Y todo este bagaje de acontecimientos lo preside un falso fantasma de Gardel que recorre la ciudad de Buenos Aires.

El relato está impregnado de un tono juguetón, que emplea imágenes ocurrentes basadas en la operatoria de las computadoras (“En toda mujer hay una madre en archivo adjunto”). Y el humor no da tregua al lector mayor de once años, aunque este libro es recomendable para los adultos (sobre todo los que son padres) porque González conoce a fondo las costumbres de los jóvenes, entre ellas los sitios de Internet que frecuentan.

El regreso del fantasma de Gardel despliega soltura y oficio en los diálogos, que, ágiles y convincentes, reflejan el habla cotidiana. Su escritura fresca y ágil pone en acción a personajes extravagantes como un astrólogo, una vieja chismosa que se hace llamar Luciérnaga Curiosa y simpáticas e insólitas mascotas: una lagartija, una lora y un tero.

Como complemento del texto están las creativas ilustraciones de Max Aguirre, que se luce en el contraste de contundentes blancos y negros.

Germán Cáceres

Hoy, el autor de Fahrenheit 451 cumple 89 años. Hace unos días el diario El Mercurio de Chile publicó una entrevista realizada en su casa de Los Ángeles donde se mostró visionario y emprendedor, cerrado defensor de las bibliotecas y de los libros de papel.

Si hubiera nacido en el siglo XV, Ray Bradbury (Waukegan, Illinois, 1920) sería un perfecto hombre del Renacimiento, un Leonardo da Vinci prolífico y genial en cualquier campo. Y si fuera producto del siglo XXI, de esos años que anticipó en sus libros y en su cabeza, sería el mejor ejemplo de la cultura multimedia capaz de expresarse con palabras, con edificios y con sueños espaciales que se han ido haciendo realidad.

A los ojos de quien simplemente lo vea sentado a la puerta de su casa, bañado por el sol en lo alto de la escalera que conduce al que es su hogar desde hace 50 años en el apacible barrio angelino de Cheviot Hills, el escritor y novelista, visionario y arquitecto, guionista, ensayista y poeta, uno de los padres de la literatura fantástica contemporánea, no será más que un abuelo simpático y de mirada pícara dispuesto a contar batallitas de otros tiempos. Al fin y al cabo, el próximo 22 de agosto se coloca a las puertas de los 90. Una edad en la que el descanso está más que merecido. Pero esta última sería una visión muy simplista del Bradbury actual, de su talento y de su temperamento. Porque, utilizando una expresión típicamente costarricense, el hombre que dio al mundo Fahrenheit 451 y Crónicas marcianas es "pura vida" incluso a los 88. Como dijo George Clayton Johnson, autor de La fuga de Logan, "Ray siempre ha sido un niño de 14 a punto de cumplir los 15".

La inquietud del adolescente sigue reflejada en el rostro de Bradbury, aunque el cuerpo lo traicione mostrando rastros de una edad que le limita el movimiento. La vista también está prácticamente perdida en los ojos de un hombre que "fue capaz de verlo todo mucho antes", como le dijo el padre de la carrera espacial, el alemán Wernher von Braun, a la llegada del primer cohete a Marte, cuando compartió con él ese triunfo para la humanidad. Y el oído también le falla. Pero lo importante es la mente, y ésa sigue ahí. Como asegura a modo de recibimiento o de mantra, "el momento más feliz del día es levantarme cada mañana y ponerme a escribir". Ahora es más complicado que hace casi seis décadas, cuando alquilaba la máquina de escribir en los bajos de la Biblioteca de la Universidad de California en Los Ángeles para desgranar las páginas de Fahrenheit 451, su obra más conocida. Pero el proceso es el mismo. "Nunca he trabajado por dinero, tampoco buscaba una carrera. Decidí ser escritor a los 3 años, empecé a escribir con 12, y he escrito desde entonces. Para sentirme a gusto", se explaya con sencillez. "Todo es amor. Escribo por amor, y ése es mi único consejo. Ama lo que escribes y escribe lo que amas", añade el escritor, de quien ahora se publican en España sus dos novelas cortas En algún lugar y Leviatán 99, agrupadas en el libro Ahora y siempre.

"Siempre mirando arriba"
Bradbury nunca recibió un consejo. Ni tan siquiera una preparación formal, ya que, como recuerda este autor de afilada memoria, especialmente para todo aquello que ocurrió durante la primera mitad de su vida, él se graduó en la biblioteca, enseñándose a sí mismo rodeado de libros. Una carrera autodidacta que prefiere explicar de otra forma: "Me enseñó Shakespeare, me enseñó Jules Verne. Edgar Allan Poe me dijo que escribiera. Edgar Rice Burroughs y John Carter de Marte. H. G. Wells y El hombre invisible. Los grandes nombres fueron mi influencia, y con ellos nunca necesité más consejo. Ése es el camino a seguir, siempre mirando arriba, nunca para abajo". Son los mismos amigos de papel que ahora lo acompañan en casa, más de mil volúmenes apilados por el comedor y otros tantos en el que fue su estudio y ahora es su museo. Una habitación dominada por una gran pantalla plana, cual monolito de 2001, con Bradbury sentado enfrente rodeado de pilas de libros y una amalgama de objetos de lo más variado. Un Oscar bien manoseado que además no es suyo. Se lo dio el vecino al morir (William V. Skall, por Juana de Arco), porque los escarceos cinematográficos de Bradbury le han dejado más mal sabor de boca que premios. Una estatua de Lon Chaney vestido como en El fantasma de la Ópera, uno de sus filmes preferidos de infancia. Una página original del Príncipe Valiente autografiada "con cariño" por Hal Foster. O una réplica de esa otra leyenda, Rosebud, el trineo de Ciudadano Kane, también entre sus películas preferidas. Además de peluches, videos, postales y otros honores, todos ellos fruto del amor de sus seguidores. "Me dicen que me quieren, y es todo lo que quiero oír", admite, dejándose querer.

El libro amenazado
Él ha dejado su amor en sus libros. El tercer hijo de Leonard Spaulding Bradbury y Esther Marie podía haber sido actor. Ése era el medio de expresión que lo enamoró cuando iba al cine con su madre a ver a Chaney. "Quería estar en un escenario, pero nunca recordaba mis frases, así que fue mejor escribirlas", afirma, sin lamentar el cambio de carrera. Al principio no tenía máquina de escribir, y su biografía y sus palabras certifican que hasta los 21 años no publicó su primer trabajo profesional remunerado: fue el cuento "Péndulo" en la revista Super Science Stories. Sus recuerdos de entonces no distan mucho de los de cualquier escritor que se abre camino: "Cuando me casé no ganaba ni tres dólares a la semana. Maggie tenía que mantenernos. Y para 1950 la cosa tampoco había cambiado tanto. Ganaba seis dólares semanales".

Sin embargo, esa década cambiaría muchas cosas. Primero fue la publicación de Crónicas marcianas, un recuento de los esfuerzos en la conquista de Marte y sus consecuencias, y tres años más tarde llegó el libro que Bradbury describe como su única novela de ciencia ficción y que el resto califica de obra maestra, Fahrenheit 451. "Los libros se escriben ellos. Yo no decido", describe humilde o visionario de la historia de una sociedad donde la palabra escrita está prohibida, los bomberos se encargan de quemar libros, la televisión aboba y a los rebeldes sólo les queda convertirse en hombres libro, memorizando sus obras y pasándolas verbalmente de generación en generación. Bradbury se queda tan impávido cuando dice, provocador, que fue Hitler quien le contó la historia cuando quemó los libros en las calles de Berlín. "Cuando vi lo que había hecho, lo odié profundamente. Tenía que hacer algo, y escribí Fahrenheit 451", admite. Muchos también han visto en este libro una historia contra la censura. O una respuesta a la caza de brujas del senador Joseph McCarthy en un triste periodo de la historia estadounidense que estaba acabando con la creatividad de muchos. El propio Bradbury afirma en los testimonios orales que ofrece en su página web (http://www.raybradbury.com/) que el libro sopesa las consecuencias que tiene en la literatura la aparición de la televisión, un medio que te llena a base de información inútil. Son muchas las teorías que rodean esta obra, pero hoy el autor deja que sean sus personajes los que carguen con esa responsabilidad. "Mis libros se escriben y yo no hago preguntas. Recuerdo que en 1950, al salir de un restaurante, un policía nos paró porque íbamos caminando en Los Ángeles. Esa misma noche escribí "El peatón". Años más tarde saqué a pasear a ese peatón con Clarisse y ella escribió Fahrenheit 451. Ella, Montang y Faber son los creadores de ese mundo. El libro es realmente maravilloso, pero son ellos quienes lo cuentan", aclara, dándoles todo el mérito a sus protagonistas.

La promesa incumplida de Mel Gibson
François Truffaut se encargó de adaptar la novela a la pantalla en una versión que para el cinéfilo Bradbury es "un noventa por ciento" fiel a su texto. Además, el autor, amigo de Alfred Hitchcock, contribuyó a su realización facilitando la contratación de Bernard Herrmann como compositor de la banda sonora. El único pero: que Julie Christie interpretó tanto el papel de Clarisse como el de Linda Montang. "Eso era muy confuso", le reprocha el autor. La vida cinematográfica de esta película sigue confundiendo a Bradbury. Incluso lo irrita, porque él, de natural bonachón, pierde los nervios acordándose de Mel Gibson. "¡Me compró los derechos por 500.000 dólares hace ya más de seis años, y no ha hecho nada! ¡Qué estúpido es eso! Le devolvería el dinero con tal de que haga la película. Es un gran actor, que además ha hecho grandes películas, pero hasta ahora todos los guiones que he leído son una mierda", sentencia exaltado sobre un remake que nunca llega. Una más de las experiencias frustradas con la industria del cine de un autor que siempre ha querido controlar su obra.

Hollywood no es el único medio que le hace perder la paciencia. Los hay peores. "Hace un mes me llamaron de Yahoo! porque querían poner una de mis novelas en internet. Les dije que se fueran al infierno", recuerda hecho un basilisco. Mencionarle Internet sólo aviva las llamas. "¡Que quemen la red en lugar de quemar libros!", sentencia, a pesar de contar con una página web bien cuidada. ¿Y los libros electrónicos tipo Kindle? "Esos no son libros. Los libros sólo tienen dos olores: el olor a nuevo, que es bueno, y el olor a libro usado, que es todavía mejor", dice, romántico, este visionario criado a la antigua usanza. Su última batalla a favor de la palabra impresa es su defensa de las bibliotecas, esos dinosaurios en vías de extinción por falta de interés y fondos que Bradbury está dispuesto a mantener con vida, aunque su batalla suene quijotesca. "No creo que las bibliotecas estén obsoletas, y no permitiré que acaben con ellas, así me tenga que poner en medio para evitarlo", amenaza con la medalla de honor colgada en su pecho por todo escudo.

"Nuestro futuro está en el espacio"
Pese a las apariencias, Bradbury siempre ha tenido la vista en el futuro. Un futuro verbal expresado en sus más de 500 historias cortas que también ha sido un futuro arquitectónico, diseñador de la primera galería comercial en Estados Unidos, del pabellón estadounidense en la Feria Mundial celebrada en Nueva York en 1964 o de las atracciones espaciales tanto en el Epcot de DisneyWorld, en Florida, como en EuroDisney, en París. Y si quieres ver cómo se ilumina su rostro, sólo tienes que hablar del programa espacial. "Nunca he conducido un coche. No me gusta montar en avión. Pero hace unas semanas operé un Rover en Marte. Ahí queda eso", me reta, insuperable, con su nombre bautizando uno de los cráteres del planeta rojo. Le pesan los 40 años pasados desde que el hombre llegó a la Luna, pero de nuevo prefiere mirar adelante. "Lo necesitamos, porque nuestro futuro está en el espacio, en la Luna, en Marte, en Alpha Centauro. Y en un millón de años las nuevas generaciones estarán ahí para agradecérnoslo. Viviremos para siempre".

de José Pablo Feinmann
(Buenos Aires, Planeta, 2009, 255 páginas)

Está basado en los hechos reales que condujeron al secuestro y muerte del general Aramburu. Pero no se trata de una novela histórica, sino de una propuesta más cercana al nuevo periodismo, al non-fiction del Truman Capote de A sangre fría (1966). Pero, como se dice en un diálogo, que “Nunca se va a saber lo que dijimos en esta habitación”, Feinmann recurre a la imaginación para sumergirse en los vericuetos interiores de Fernando Abal Medina y Pedro Eugenio Aramburu, porque “Es el instrumento más impecable que creó el hombre para expresar la complejidad de la existencia”. No obstante, hay abundantes datos y reflexiones sobre la historia argentina y, más precisamente, acerca de los protagonistas de ese período, cuyo presidente de facto era Onganía. La narración se apuntala, de esta forma, en un ciclópeo trabajo de investigación.

Timote — así se llama el pueblo donde murió Aramburu— es una novela apasionante, que estremece al evocar esos años de terror e intolerancia, pero también de ideales y sueños por parte de una juventud que creía que iba a fundar una patria feliz y progresista. Uno de los grandes logros es sumergirse en el mundo interior de Fernando Abal Medina, encargado de la ejecución, que a la vez era un fervoroso católico que recurría a menudo a la oración. Lo mismo pasa con Aramburu, que ni por asomo sospechaba que lo estaban por secuestrar, pues se hallaba inmerso en los planes políticos con los que suponía alcanzar la gloria. Los diálogos que mantienen los dos personajes son ricos y esclarecedores —vale la pena intentar una adaptación teatral—, y se tornan amargos y repulsivos cuando razonan sobre los fundamentos teóricos de la tortura.

El relato es objetivo y ambos bandos quedan malparados: Montoneros por una actitud fanática que lo llevó al ultrismo y a una conducta militarista, y Aramburu por su ideología retrógrada, que empleó para reprimir y gobernar autoritariamente (“Este país todavía no conoce la furia del Ejército Argentino”, le hace decir Feinmann).

Un halo trágico recorre las páginas de Timote: el autor —que escribe en presente adoptando una prosa nerviosa, urticante e incisiva, compuesta en su mayor parte con frases cortas— advierte que: “Contamos una tragedia. No una historia con buenos y con malos”.

Le vendrá bien al lector repasar esta época de nuestro pasado, tan cercana como difícil de entender. Comprobará una vez más una verdad desgarradora: la mayoría de los que están ubicados alrededor del poder cometen actos ignominiosos y tienen las manos ensangrentadas. Otro de los aciertos de Feinmann es no recurrir a la versión de Mario Firmenich, de quien dijo a Ñ (3.7.09): “Nadie le cree nada. Es un mal bicho (…) un tipo que mandó a morir gente inútilmente”.

Germán Cáceres

El martes pasado Germán Cáceres fue orador del acto que se realizó en la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, en homenaje al centenario del nacimiento de Juan Carlos Onetti. Aquí, el texto de su exposición.

Germán Cáceres

La obra de Onetti comienza en 1933 con el cuento “Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo” y concluye con la novela Cuando ya no importe, de 1993. El propósito de este homenaje es remarcar su carácter autónomo y a la vez universal, y comprobar que puede hacerse de ella una lectura contemporánea.

Por ejemplo, su cuento “Un sueño realizado”, de 1951, gira alrededor de una simple escena que intenta representar dos automóviles que avanzan por una calle en sentido contrario, un hombre que la cruza sorteando a los dos vehículos y recibe un vaso de cerveza de una mujer que sale de una verdulería, mientras que en la vereda de enfrente una muchacha espera acostada en la vereda. Durante esa fugaz representación, esta muchacha muere y el sentido del cuento se abre en múltiples direcciones aludiendo a la ambigüedad del texto y a sus plurales lecturas, entre ellas la de la búsqueda de una meta tan inasible como inexplicable. No se puede menos que evocar este cuento viendo la sucesión de escenas simbólicas del filme El camino de los sueños, de 2001, de David Lynch, ese director de culto asediado por las pesadillas y las obsesiones.

En “El infierno tan temido”, cuento de 1962, el sadismo y la perversión de un personaje femenino están al servicio de la maldad y la sordidez. Risso, el protagonista, antes de suicidarse con somníferos, es asolado por “un sentimiento desconocido que no era ni odio ni dolor, que moriría con él sin nombre, que se emparentaba con la injusticia y la fatalidad, con el primer miedo del primer hombre sobre la tierra, con el nihilismo y el principio de la fe”. Esta impregnación desolada y fatalista puede relacionarse con la película Profundo carmesí, de 1996, de Arturo Ripstein, otro solitario visitado por las sombras del pavor y la demencia.

Jean Baudrillard, en El crimen perfecto, publicado en castellano en 1996, habla del “asesinato de la realidad”, o sea que ésta ya no existiría, ha sido reemplazada por la información de los medios de comunicación, una manera de manifestar que no hay espacio para la verdad. Por eso otro de sus libros lleva por título La Guerra del Golfo no ha tenido lugar (1991). Pero desde sus primeros títulos Juan Carlos Onetti aludía a una realidad falsa, a una verdad escurridiza, por eso entendió la literatura como único refugio. Carlos María Domínguez apunta que “De las debilidades de un mundo que se mostraba como no era y se comportaba como en apariencia desmentía, Onetti extraía la materia de sus historias con las que iba construyendo una manera personal de tomar la palabra”.

La novela La vida breve, de 1950, tal vez sea la obra maestra del autor uruguayo. En ella Brausen está escribiendo un guión cinematográfico sobre personajes mediocres, entre los cuales se encuentra el médico Díaz Grey, que está observando desde una ventana una plaza de una ciudad, Santa María. Luego Brausen adquiere otra personalidad —el tema del doble es otra de las inquietudes del escritor—, la de Arce, y se relaciona con una prostituta, y se va hasta esa ciudad y pasa por esa misma plaza que estaba mirando el doctor Díaz Grey. En Onetti prevalece el mundo de la ficción sobre el real, ya que, a éste no sólo no lo comprendemos, sino que tampoco lo percibimos correctamente porque es una mentira. Y la incomunicación entonces surge como un designio inevitable del ser humano: “seguro de que bastarían pocos minutos para quedar vacío de todo lo que había tenido que tragarme desde la adolescencia, de todas las palabras ahogadas por pereza, por falta de fe, por el sentimiento de la inutilidad de hablar”.

Así como Faulkner ha creado para desarrollar sus narraciones el distrito ficticio de Yoknapatawpha Country, en la llamada “La saga de Santa María” — ciudad que aparece por primera vez el cuento “La casa en la arena”, de 1949—, que incluye la citada La vida breve, El astillero, Juntacadáveres, Para una tumba sin nombre, Dejemos hablar al viento y Cuando ya no importe, Onetti crea esa ciudad imaginaria cercana a Buenos Aires y Montevideo. Sabida es la admiración que el autor uruguayo sentía por el gran maestro norteamericano, y la influencia que este último tuvo en su obra (como opinó otro grande de la literatura del Río de la Plata, Mario Benedetti, ambos son “novelistas de la fatalidad”). Pero tampoco desconocemos que las obras de los escritores se conectan entre sí, y que Onetti supo extraer de esa afinidad su propio manantial narrativo, hecho de variables puntos de vista y de un relato no lineal, que navega imperceptiblemente entre el pasado, el presente y el futuro.

Miguel Duré tocó en el cierre del acto

Su obra tiene muchos puntos en común con el sentido de la angustia del pensamiento existencialista, sobre todo con las novelas La náusea (1938), de Jean Paul Sartre, y El extranjero (1942), de Albert Camus. Y como casi todo texto contemporáneo, también se vincula con el ámbito kafkiano, como el de El Proceso (1925), en el cual la maquinaria social aplasta al individuo, que habita un planeta carente de sentido. Asimismo, los personajes desesperados y autodestructivos del Roberto Arlt de El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931), están imbuidos de una propensión hacia el mal, como los de Onetti, pero éste logra una suerte de salvación imaginando un mundo absolutamente independiente.

La amargura y el pesimismo de Onetti se transparentan en una confesión de la protagonista del cuento “Tan triste como ella” (1976): “Nunca había pedido nacer, nunca había deseado que la unión, tal vez momentánea, fugaz, rutinaria, de una pareja en la cama (…) la trajeran al mundo. Y sobre todo, no había sido consultada respecto a la vida que fue obligada a conocer y aceptar”, para agregar después: “en cualquiera que estuviera vivo o hubiera cumplido el rito incomprensible de vivir”. El texto expresa la presencia de un fuerte sentimiento de culpa por el sólo hecho de existir, al que acompaña ineludiblemente la soledad.

La novela El astillero, de 1961, describe lugares desolados, mugrientos, llenos de deshechos y ratas, que aluden al vacío y el hastío de sus protagonistas, acechados por una sexualidad patológica, condenados al aniquilamiento en una realidad fantasmal y sinsentido, en donde predomina una atmósfera turbia cargada de locura. Larsen, su protagonista, “pensó que un Dios probable tendría que sustituir el imaginado infierno general y llameante por pequeños infiernos individuales”. En el prólogo de la edición de Salvat Editores de 1971, José Donoso afirma que Onetti “nos alumbra la inteligencia y nos aguza la emoción al no darnos soluciones, sino proponernos una encadenación de preguntas”.

La escritura colmada de matices de Juan Carlos Onetti es un prodigioso laberinto de sustantivos y adjetivos que se independizan para formar símiles impredecibles e imágenes desconcertantes que proveen a los objetos de una perturbadora entidad. La elipsis, la alusión, los vericuetos y las bifurcaciones proponen huidizos fulgores para referir una historia.

Onetti pasó diecinueve años de su vida en Madrid, de los cuales los últimos cinco escribió recluido en su cama. Retornaba en cierta forma al mundo de su infancia, en la cual leía dentro de un ropero o sentado en el pozo de un aljibe. Es decir, inmerso en el universo infinito de la ficción.

Como sentenció Juan José Saer: “Hay algo de heroico en esta minuciosa artesanía, si tenemos en cuenta que sirve para narrar la imposibilidad de vivir, el fracaso, el desengaño”.

Germán Cáceres

Guillermo Fuentes Rey, el Diputado Raúl Puy,
organizador del acto, Noelia Martínez, Secretario de la
Embajada del Uruguay en Buenos Aires y Germán Cáceres

Bibliografía
Domínguez, Carlos María, “Onetti”, el intérprete/nómada Nº8, Buenos Aires, diciembre de 2007.
Donoso, José, prólogo a Juan Carlos Onetti, El astillero, Salvat Editores S.A., Buenos Aires, 1971.
Feinmann, José Pablo, “El fin de la posmodernidad (III)” en La filosofía y el barro de la historia, Planeta, Buenos Aires, 2008.
Ferro, Roberto, “La ciudad de las primeras narraciones de Onetti”, Contratiempo Nº 1, Buenos Aires, verano 2000/2001.
Prego Gadea, Omar, “Onetti y Faulkner. Dos novelistas de la fatalidad”, Marcha, Montevideo, julio de 1997.
Saer, Juan José, “Juan Carlos Onetti. La rebeldía del derrotado”, Clarín. Suplemento Cultura y Nación, 26/11/2000.

Los tres libros del fallecido novelista -Los hombres que no amaban a las mujeres, La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina y La reina en el palacio de las corrientes de aire-, con traducciones al inglés, francés, alemán, español, italiano y muchos otros idiomas, alcanzan ya la cifra de 12 millones de ejemplares vendidos en todo el mundo.

El "paseo Millennium", organizado por el Museo de la Ciudad de Estocolmo, Stadsmuseum, incluye los puntos por donde se movían sus protagonistas, el periodista Mikael Blomkvist y su ayudante, la hacker Lisbeth Salander. El paseo guiado tiene una duración de 90 minutos y puede hacerse en español con reserva previa, o en inglés o francés sin reserva.

"La ruta Millennium es definitivamente la oferta más popular de todo nuestro programa", dice la encargada de programación del museo, Philippa Norman, que vaticina que dentro de poco se ofrecerá en español sin reserva previa a juzgar por el gran éxito de la trilogía en España y la avalancha de turistas hispanos que preguntan por ello.

El paseo se concentra en el barrio del sur, Södermalm, donde el novelista vivió y dirigió la revista antirracista Expo. Es una zona de trabajadores que se ha convertido en uno de los lugares predilectos de intelectuales, periodistas y artistas.

Cecilia Mora
Diario La Vanguardia, de España

Puede leer, en el espacio de "Crítica literaria", el comentario que Germán Cáceres escribió sobre La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina.

Tenemos el agrado de invitar al acto en homenaje al centenario del nacimiento del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, donde hablará Germán Cáceres, autor del segmento de crítica literaria de esta página.