Aproximación al Canto Popular Uruguayo (tercera entrega)

Los nuevos
Estamos en la década del 60. Los Olimareños, Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa ya están andando. Van, vienen, construyen su canto y saben que hay un futuro. A su alrededor comienzan a surgir nuevos intérpretes que los miran y toman como ejemplo. Las circunstancias son, por un lado, propicias: hay un pueblo que quiere sentirse representado en el canto; por otro, hostiles: “A principios de los años 60, una cantidad inusitada, hasta el momento, de nuevos cantores, instrumentistas, compositores y letristas comienza a hacer irrupción en el panorama artístico uruguayo. En ese momento había influencias locales anteriores muy recientes y en algunos casos, mue importantes. (…) A partir de 1967 esta corriente (…) pasaría a un destacado primer plano. Esa popularidad se vinculó con un turbulento momento político-social. (1) Pero también había otra música popular. El rock y sus afines impactaron en una masa juvenil urbana, de clase media, que casi inmediatamente empezó a imitar a Presley, Haley, Beatles y Stones. Había quienes imitaban modelos anglosajones (generalmente grupos) y los que seguían los modelos latino-europeos (generalmente solistas), también hubo grupos de rock uruguayo. (…) En 1963, Osvaldo Fattoruso -que tenía quince años- integró con su hermano Hugo y Roberto Capobianco, un conjunto que hizo historia: los Shakers. (…) Para la mitad de la década del 60, el término beat se generalizó para designar todo sector de la cultura anglófona juvenil, snob, celebrando alegre y desenfadadamente la iracundia contestaria, pero todavía inocente, si se la compara con la radicalización política a partir del 68. Decíase música beat al rock de entonces.” (2) En 1966, en un artículo de la revista Cine, radio, actualidad se denunciaba que “… ya casi nadie contrata orquestas típicas nacionales en nuestros programas de televisión…” mientras que en las empresas discográficas los pocos discos que se editaban eran de grupos complacientes cantaban en inglés e interpretaban temas extranjeros, ya impuestos.

Hubo que esperar una década para que esta situación se revirtiera y eso fue gracias a la irrupción definitiva del Canto Popular Uruguayo.

Lo cierto es que, a pesar de los inconvenientes, aparecen las nuevas figuras que avanzan por los caminos abiertos por Sampayo, Rodríguez Castillos, Grau, Los Olimareños, Viglietti y Zitarrosa.

Av. 18 de Julio
(Foto: Emiliano Penelas)

JOSÉ CARBAJAL, EL SABALERO (nacido el 8 de diciembre de 1943 en Juan Lacaze, departamento de Colonia), llegó a probar suerte en Montevideo en 1967. Impone su emblemático tema Chiquillada y, dos años después, A mi gente, no menos paradigmática. Estas dos canciones aparecen en su primer álbum significativamente llamado Canto Popular que, para algunos investigadores, fue el origen de la denominación de Canto Popular Uruguayo para todo aquel movimiento. (3) Carbajal exhibe un estilo de cantor-narrador muchas veces con letras confesionales en primera persona para hablar de la niñez, la adolescencia, de los personajes entrañables que conoció (o inventó) y de la vida tranquila en los pueblos del interior. Esa evocación de los paraísos perdidos no implicaba una negación de la realidad que le tocó vivir: su canción Angelitos, dedicada a los niños desaparecidos durante la dictadura, es prueba elocuente de ello. La sencillita, No te vayas nunca compañera, Borracho pero con flores, Ya comienza, La flota y las obras integrales Cuentamusa y La casa encantada son algunos de sus trabajos más recordados y reclamados. Obligado también al exilio, vivió en México, Francia y España, hasta radicarse en Holanda, donde rearmó su familia. En la actualidad pasa medio año en su hogar holandés y medio año en su paisito. Cuando está en Montevideo siempre cruza el río para presentarse (con mucho éxito) en Buenos Aires.

Yo soy de un pueblo chico. En los pueblos chicos, como en un barrio, hay siempre personajes… están los tipos conocidos. Unos juegan al fútbol, otros son timberos, otros buenos albañiles, otros corren descalzos carreras… qué se yo. Hacen cualquier cosa, pero se destacan en algo, son ocurrentes, son cuentistas. Yo me crié entre esos personajes siendo un botija chiquito y aprendí a quererlos. Mi primeras canciones fueron para ellos, por cariño. No eran canciones para cantar profesionalmente. En esa época yo no era cantante profesional, trabajaba en la fábrica textil de Juan Lacaze y entonces las hacía para cantar en el rancho. Después esas se escaparon de mí y estos nombres fueron repetidos por otra gente que no los conocía.” (4)

JOSÉ FRANCISCO ETCHEVERRY (28 de octubre de 1945/21 de abril de 1978) es, sin dudas, uno de los grandes olvidados, aun cuando sus aportes al CPU son considerables.

Nacido en Melo, al lado de la Posta del Chuy, sus primeros contactos con la música estuvieron ligados al carnaval y fue mientras cursaba la escuela que integró una murga de niños. A comienzos de los 60 se juntó con algunos compañeros para crear el conjunto folklórico Los Pilareños. En Melo todavía hay quien atesora el programa del primer recital del grupo realizado en el teatro España: “…contados meses de labor y más de ochenta composiciones en su haber -dice el texto- son el mejor elogio para este conjunto de entusiastas y meritorios intérpretes de este noble género musical.” De Los Pilareños pasó a Los Caribe, donde cantó, en escenarios uruguayos y brasileños, boleros y temas centroamericanos.

A los 18 años se casó y se trasladó a Montevideo. Alternó el canto con diferentes oficios: fue pizzero en el bar Villanueva, empleado en La Vascongada y administrativo en el Ministerio de Ganadería, Agricultura y Pesca. A fines de los 60, cuando ya había conocido al autor Julián Murguía quien ocupó un lugar destacado en su obra (Martín Ardúa fue su seudónimo artístico), grabó su primer disco en el que incluyó Tabaré (letra de Murguía), dedicada al protagonista del famoso libro de Zorrilla de San Martín. La canción alcanzó tanta popularidad que la compañía no dudó en incluirla en siguientes discos. A partir de ese momento Etcheverry dejó de ser el Pepe, para convertirse en Tabaré, Tabaré Etcheverry.

“Soy autodidacta y empecé cantando, tocando y componiendo de oído. Después he ido haciendo estudios parciales, procurando perfeccionarme” confesaba permanentemente.

Si se analiza su repertorio, surgen al menos dos temáticas diferenciadas: textos históricos (algunos de su autoría, otros en colaboración con Murguía) de clara orientación nacionalista (Partido Nacional o Blanco): Timoteo Aparicio, Chiquito Saravia, De poncho blanco o Los que nunca aparecen, y textos costumbristas: El pulguita, Gurisa de pueblo, Pescadores a la caña o La leyenda de Cerro Largo. En su obra tampoco faltó el amor y la crítica social lo que, por supuesto, le valió censura y cárcel.

En 1971 Tabaré Etcheverry probó suerte en Buenos Aires. Los comienzos fueron promisorios pero, al poco tiempo, la situación cambió a pesar de la publicación de un disco en nuestro medio. En 1972, viviendo todavía en Buenos Aires, grabó Crónica de Hombres Libres, un disco realmente memorable con textos de Murguía y recitados del actor de la Comedia Nacional uruguaya Alberto Candeau (quien el 27 de noviembre de 1983 sería el único orador, leyendo un texto político, en el recordado “Acto del Obelisco“, la mayor concentración que recuerda la historia uruguaya, donde 400.000 personas reclamaron por la democracia). Este trabajo, que reflejaba buena parte de la historia oriental, fue prohibido tras la sublevación militar del 9 y 10 de febrero de 1973 en el Uruguay. Hasta 1978, año de su muerte, vivió casi marginado, escribiendo cuentos que, hasta el presente, no fueron publicados.

Como dijo el maestro Rubén Lena: “Tabaré Etcheverry es una voz difícilmente repetible y ha logrado una auténtica permanencia en nuestro recuerdo colectivo. La originalidad de su canto, truncado joven, me representa un vuelo decapitado.”

Por su parte Alfredo Zitarrosa, en la contratapa de Tabaré Etcheverry - Antología Volumen 3, escribió: “La más famosa de sus canciones, Tabaré, nombrándolo, lo selló para siempre. Acaso por mandato del verso de Zorrilla, en plena juventud cayó a la muerte como una flor al río. (…) Si exceptuamos al tango y nuestro Julio Sosa, la suya fue la voz mayor del canto popular uruguayo en los últimos treinta años. ¿Cuáles, cuántas canciones más debió cantar para su pueblo? Nunca lo sobremos.

Washington Benavídes

Desde Tacuarembó
A comienzos de los 70 se produce en el departamento de Tacuarembó una suerte de movimiento que no tardó en trascender y enriquecer el cuerpo creativo del CPU.

Carlos y Washington Benavídes, Héctor Numa Moraes, Eduardo Darnauchans, Eduardo Larbanois, Carlos Da Silveira, Eduardo Milán y Víctor Cunha entre otros intérpretes, músicos y poetas, integraron lo que se conoce como Grupo Tacuarembó. Sus aportes fueron variados y continuaron más allá de su dispersión.

Vale la pena detenerse, por lo menos brevemente, en algunos de ellos.

WASHINGTON BENAVÍDES (Tacuarembó, 3 de marzo de 1930) fue la figura central de aquel proceso. Poeta, profesor de Literatura y Arte, crítico y ensayista, fue un decidido impulsor del canto y la música popular como una forma de resistencia durante la dictadura.

CARLOS BENAVÍDES (Tacuarembó, 31 de enero de 1949), su sobrino, aprendió a su lado y fue desarrollando un trabajo valioso en la música. Su acceso a la popularidad llegó con Como un jazmín del país (sobre un poema de su tío) que marcó, además, el inicio de una serie de trabajos dedicados a Aparicio Saravia, el caudillo blanco. Soy del campo (1974), De mi rumbo (1975), Canción para el amigo (1976), La sal de mi canción (1982), Esquina de sol (2003) y Navidad del gauchito (2008) son algunos de sus discos.

HÉCTOR NUMA MORAES (Curtina, departamento de Tacuarembó, 28 de abril de 1950) editó su primer disco presentado por Carlos Benavídes: Del amor, del pago, del hombre/La alarma (1968/69) y desde entonces su producción no se detuvo. Además de su obra propia, Numita cantó a Osiris Rodríguez Castillos y a Juan José de Mello entre otros. En 1989 compartió con Alfredo Zitarrosa el disco Sobre pájaros y almas que fue editado después de la muerte del autor de Adagio en mi país. El 25 de marzo de 2008 fue declarado Ciudadano Ilustre por el Intendente de Montevideo Ricardo Erlich, por su excepcional trayectoria artística en el canto popular.

Sin dudas, el más atípico de los creadores que pasaron por el Grupo Tacuarembó es EDUARDO DARNAUCHANS (Minas de Corrales, Rivera, 15 de noviembre de 1953/Montevideo, 7 de marzo de 2007). Alguna vez confesó: “Mi formación primera fue en la biblioteca de un poeta, Benavídes. Cuando estoy en una reunión de músicos, no sé muy bien de qué hablar. Los rockeros me gustaban: la única discrepancia que yo tenía con su visión del mundo esos grupos de acá y de afuera, era que consideraban que no había pasado. Y había terrible pasado, pero estaba de acuerdo con el no future, porque a mí el futuro nunca me interesó.” (5) Hacia 1976/77 alcanzó su madurez expresiva y la repercusión pública que lo proyectaron al primer plano, convirtiéndose en animador del CPU en sus primeros espectáculos. En 1979 y cuando había logrado superar una de sus frecuentes crisis depresivas, su música fue prohibida. Reapareció en 1983 y se mantuvo en actividad hasta su temprana muerte.

En 1967 la Asociación Folklórica del Uruguay había organizado el primer Festival Folklórico del Uruguay, donde Los Olimareños lograron un gran impacto popular con A Don José.

En 1969 se produce la primera edición de Musicaciones, básicamente un esfuerzo de los músicos jóvenes por generar un espacio donde se cantaran en español temas propios con el candombe como principal protagonista. Pasaron por allí, entre otros, Horacio Buscaglia, Eduardo Mateo y García Vigil.

En 1970 se organizó el IV Festival de la Canción Joven de Tacuarembó con la participación de, entre otros, Carlos Da Silveira y Eduardo Darnauchans, quien obtuvo un Tabaré a la mejor voz. También ese año se concretó el III Certamen Internacional de Folklore en Piriápolis. Algunos de los artistas que se presentaron fueron Jorge Cafrune, Horacio Guarany y Julia Elena Dávalos. Al certamen no fueron invitados (por razones políticas) Zitarrosa, Viglietti, Los Olimareños, Grau, Numa Moraes y Etcheverry.

Hacia fines de los 60 y principios de los 70, ya estaban en actividad Washington Carrasco, quien a partir de 1976 formaría con Cristina Fernández un formidable dúo; Gastón Ciarlo (Dino), que se inició en el segundo lustro de la década del 60 y desembocó en el CPU; Carlos María Fossatti, otro representante -junto con Carlos Benavídes- de las temáticas históricas; Abel García, también proveniente de Tacuarembó; Eduardo Larbanois, que venía del Grupo Tacuarembó y había formado con Eduardo Lago el dúo Los Eduardos de breve pero importante trayectoria; Mario Carrero, de Florida (ambos se unieron en 1978 para formar un dúo que, en opinión de algunos historiadores, fue el más significativo de la primera etapa del CPU; Julio Mora, cultor de las formas musicales norteñas; Juan Peyrou, especialmente influido por el folklore y admirador de Rodríguez Castillo, integró a su repertorio la milonga urbana y derivó al tango; Vera Sienra, quien luego de comenzar cantando boleros, hacia 1963, encontró su personalidad con sus propias canciones o musicalizando a grandes poetas; Los Zucará (Humberto Piñeyro y Hugo Víctor González), especialistas en lo que se conoce como música esteña y que representa a los departamentos de Lavalleja, Treinta y Tres, Maldonado y Rocha; Lucio Muniz, poeta y cantor de Treinta y Tres, y Carlos Molina, el payador oriental por excelencia, entre otros.

Gastón Ciarlo, Dino

Antes de continuar con esta Aproximación al Canto Popular Uruguayo es necesario buscar nuevamente -como lo hice ya en la segunda entrega- el contexto histórico en el que se dio aquel notable proceso creativo porque además, como vemos, la situación política del país tenía, como no podía ser de otra manera, una influencia directa en su desarrollo.

El primero de marzo de 1972 asumió la presidencia del país el colorado Juan María Bordaberry. Después de una serie de hechos muy violentos con un trágico saldo de muertos y heridos, se vota la Ley de Seguridad del Estado por la cual los civiles quedan sometidos a las jurisdicción militar. En febrero de 1973 estalló una crisis en la seno de las Fuerzas Armadas (se enfrentaron el Ejército y la Fuerza Aérea por un lado y la Marina por el otro). El 27 de junio se produce el Golpe de Estado con la disolución de las Cámaras Legislativas y las Juntas Departamentales, aunque Bordaberry retuvo la Presidencia -como títere del poder militar- hasta el 12 junio de 1976 cuando fue destituido y reemplazado por Alberto Demicheli. La dictadura terminó de consolidarse de esa manera.

Entre 1973 y 1984 se aplicó en el Uruguay una política económica neoliberal que arrojó resultados nefastos para la población en general, pero en especial para los sectores productivos, asalariados y pasivos. Quedó una deuda externa enorme y un endeudamiento interno que obstaculizó el crecimiento de la economía durante años.

El país vivió sin partidos políticos, con la educación y la salud jaqueadas y empobrecidas, sin actividad sindical y con la censura acechando cada expresión artística. Como dato elocuente de la situación, vale la pena consignar que, entre 1963y 1975, unos 200.000 uruguayos -el 8 por ciento de la población total- abandonaron el país. Los analistas de ese fenómeno coinciden en que los factores económicos fueron su causa fundamental, sin desconocer por supuesto, las motivaciones de origen político, sobre todo a partir de la dictadura militar. (6)

Fue sin embargo en ese momento, y enfrentando todos los problemas, que se consolidó un movimiento de renovación musical que fue, tal vez, el más importante vivido en la historia del Uruguay.

(Continuará)

Guillermo Fuentes Rey

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Citas

  1. El subrayado es nuestro.
  2. Mary Ríos, “Guía de la música uruguaya”, páginas 22 y 23 (Textos de Arca).
  3. Ver primera entrega de este artículo.
  4. Declaraciones al autor, 1996.
  5. Mary Ríos, Obra citada, página 98.
  6. Fuentes: “Manual de Historia del Uruguay”, Tomo II, Benjamín Nahum, páginas 265, 309, 327, 328 y 359 (Ediciones de la Banda Oriental, 1995)

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