Aproximación al Canto Popular Uruguayo (última entrega)

Aquí están, estos son… los muchachos del Canto Popular
En el primer lustro de los 70, casi toda una generación de grandes cantores populares orientales vive en el exilio a donde han sido arrojada por la intolerancia de los gobiernos supuestamente democráticos primero, y por la dictadura después.

Los intérpretes que pueden permanecer en el país son aquellos que aún no han trascendido y cuya incidencia no se había hecho sentir todavía. Conocen el peligro que corren. La supresión de libertades da lugar a la autocensura y, al mismo tiempo, a la búsqueda de otras palabras para decir lo que hay que decir.

En la época, además, el rock local había entrada en un callejón sin salida -en lo que respecta a calidad y creatividad- y cedía espacios que eran ganados por las nuevas manifestaciones.

Pocitos
(Foto: Emiliano Penelas)

Mientras el teatro -honrosamente- subsistió sobre los restos del otrora pujante movimiento independiente, y la literatura -tanto en su vertiente narrativa como en la poética- vegeta en el desencuentro de los esfuerzos individuales con la indiferencia pública, al igual que la plástica -limitada como nunca en su repercusión, más allá de media docena de nombres consagrados-, la Música Popular Uruguaya (1) se vuelve cada vez más popular y más uruguaya.” (2)

Todas las fuentes coinciden en señalar a 1977 como el año del resurgimiento de la música popular uruguaya y de la aceptación del nombre Canto Popular Uruguayo como una suerte de marca que identificó a todo el proceso. Carlos Benavídes, Eduardo Darnauchans, Carlos María Fosatti, Los Eduardos, el Grupo Universo y, fundamentalmente Los que iban cantando, dan los primeros pasos para la creación de una canción que jugó un papel importante para la resistencia del pueblo.

Los integrantes de LOS QUE IBAN CANTANDO rehusaron siempre definirse como un conjunto porque se consideraban solistas que trabajaban juntos, lo que efectivamente era así. Jorge Lazaroff, Jorge Bonaldi, Luis Trochón y Jorge Galemire (después Jorge Di Pólito), mantenían su independencia y tenían orígenes distintos. Los que iban cantando, un equipo de trabajo excepcional y antológico en la música oriental, tenía multiplicidad de influencias, de formas y lenguajes musicales diferentes; amalgamaban la experimentación con la tradición, con lo viejo.

En su caso, la famosa antropofagia cultural (recomendada a los pueblos que como los latinoamericanos están en el vértice de convergencia de lo europeo, lo indígena, lo africano) no significa colorear la música importada con algunos detalles locales. Por el contrario, se trata de tomar de otras música populares, de la tradición culta, de la vanguardia experimental, las cosas que puedan integrarse sin rechinamientos con nuestro propio acervo: el uruguayo, el rioplatense, el latinoamericano…” (3)


Vale en este punto la introducción de una historia personal. En 1981 llegó a mis manos el primer disco de Los que iban cantando, editado en nuestro país por la inteligente María Teresa Corral en su sello La cornamusa, una síntesis de los dos primeros espectáculos del grupo (marzo y julio de 1977). Ese maravilloso vinilo (que todavía conservo) acercaba algunos de los temas que caracterizaron aquella época del CPU: “Dele su voz” (Luis Trochón), “De la ciudad” (Víctor Cunha y Jorge Bonaldi), “Milonga de pelo largo” (Gastón Dino Ciarlo), “Albañil” (Higinio Mena y Jorge Lazaroff) y “A la ciudad de Montevideo” (Daniel Amaro) que, con el correr de los años, se convirtió en una expresión de mi amor profundo por Montevideo por sus versos finales que podría suscribir como propios:

Si de nuevo me tocara
elegir para nacer,
elijo el sitio escondido,
tan chatito y tan perdido
que en el mapa no se ve.
Elijo Montevideo
aunque no sepa por qué.

Elijo Montevideo
para poderla querer.
Elijo Montevideo
para sufrir de tanguez.

Lo cierto es que Los que iban cantando debutaron en 1977 con un espectáculo en el Teatro Circular, que se convirtió en un excepcional éxito. En el Café-Teatro La Cava, también con multitudinaria repercusión, Carlos y Washington Benavídes, el Grupo Universo, Los Eduardos, Julio Mora y Carlos Cresci protagonizaban Canto Nuestro, mientras en la Alianza Francesa comenzaba un Ciclo de Música Popular con presentaciones de Darnauchans.

En ese momento inicial los ámbitos elegidos eran más o menos pequeños. La preocupación fundamental giraba en torno de la prolijidad profesional en el montaje de los espectáculos y en prolongar la permanencia en cartel para asegurar la concurrencia del público. Buscando esos objetivos, trabajaron directores de teatro, escenógrafos e iluminadores, y se recurrió a una labor casi artesanal de promoción y propaganda donde participaban los propios intérpretes.

En 1977 no había público para el Canto Popular. Era preciso crearlo. Y también la creación de códigos de comunicación diferentes a los establecidos por la generación de la canción protesta existente hasta 1973. La imposibilidad de un lenguaje directo hacía necesaria la supervivencia de la canción a través de formas novedosas y creativas en el decir. Poco tardó el público en convertirse en experto para descifrar el mensaje entrelíneas, desmenuzando frase a frase cada canción, en la búsqueda, hasta exagerada, del doble sentido. Sumando unidades, luego centenares y finalmente miles, personas de todas las edades concurren al Canto Popular que, originado en las capas medias, logró acumular méritos para convertirse en el portavoz cultural de organizaciones de trabajadores y estudiantes.” (4)

Otros acontecimientos importantes de 1977 fueron el debut en Montevideo de Santiago Chalar; los espectáculos de Darnachauns-Benavides (en la Alianza Francesa); Contraviento (en Shakespeare & Co) y de Carlos y Washington Benavídes, Juan Peyrou, Julio Mora, Eduardo Larbanois y Mario Carrero (también en Washington & Co).

A partir de esa explosión todo se aceleró en el CPU. Nuestra historia también se acelera buscando una síntesis.

1978
El nuevo año introdujo una novedad: sin abandonar los espacios pequeños, se produjeron festivales de Canto Popular en lugares más grandes. El colegio San Juan Bautista, clubes como Trouville o Bohemios o el Palacio Peñarol, fueron elegidos para presentaciones que convocaban a más de cuatro mil personas por noche.

En los teatros se pudo escuchar a Contraviento (Teatro de los Pocitos y Circular); Di Matteo, Peyrou y Cresci (de los Pocitos); Carlos y Washington Benavides (Teatro del Anglo); Carrasco-Fernández y Carlos Valdenegro (de los Pocitos y del Centro); etc.

Este año se produjo el debut de Rubén Olivera y Abel García y el regreso al país de Daniel Amaro y Rubén Rada.

1979/1983
Fue el período de la consolidación definitiva del Canto Popular Uruguayo y de la instalación (y aceptación) de los nuevos creadores.

Lucio Muniz, Los Zucará, MonTRESvideo, Vera Sienra (que hasta llegó a compartir un recordado espectáculo con nuestra Leda Valladares), Juan José de Mello, Leo Masliah, Jorge Lazaroff y Luis Trochón (juntos en el espectáculo La barbucha del albañil), Gastón Dino Ciarlo, Carrasco-Fernández en compañía de Leonor Álvarez (con el exitoso Y yo quiero cantártelos) Cecilia Prato, Estela Magnone, Eduardo Darnauchans, Jorge Do Prado, Hugo Trova, Canciones para no dormir la siesta, Grupo Universo, Omar Romano, Rumbo y Carlos María Fosatti son algunos de los intérpretes que actúan en esos años y sobre quienes es imposible extenderse, aunque sí es necesario hacerlo brevemente en algunos nombres, y volver sobre otros mencionados en la Tercera Entrega.

LEO MASLÍAH (Montevideo, 1954), cuentista, pianista, organista, compositor y autor de formación culta -alguna vez definido como una mezcla de Groucho Marx y Woody Allen-, es, sin dudas, el protagonista más difícil de clasificar dentro del CPU. El humor, la ironía y una aguda capacidad de observador crítico de la sociedad, caracterizan buena parte de su ya extensa obra. “Podría decirse que Maslíah es un sintetizador en el que convergen varias corrientes, como el teatro del absurdo, Kafka, Brecht… (…) Todo esto desemboca en un producto artístico que es de los más evolucionados que puedan encontrarse en el ámbito de la Música Popular Uruguaya, sin que a la vez eso implique un elitismo o un obstáculo para la comunicación a nivel multitudinario.” (5) Leo Masliah es uno de los músicos uruguayos que, además, mejor acogida tuvo en la Argentina.

GASTÓN DINO CIARLO (1945) dio sus primeros pasos enrolado en la música beat de los 60 para pasar, hacia fines de esa década, al movimiento del candombe beat (con Rada y Mateo, entre otros) y derivar, en los 70, en una canción urbana influenciada por la milonga (tanto rural como urbana), lo que lo llevó a comprometerse con el CPU y a ser reconocido también por intérpretes folklóricos. Su Milonga de pelo largo, por ejemplo, llegó a ser grabada por Alfredo Zitarrosa.

La nostalgia, el desencanto, el erotismo, la soledad, la muerte, aparecen en sus textos como una constante, teñidos siempre de tonos grises y de una auto ironía que no es el menos destacable de sus rasgos. La fusión que Dino logra de la vertiente folk representada por Bob Dylan y los ritmos milongueros montevideanos, es uno de los productos más interesantes de la nueva canción urbana, de la que por derecho ganado en años de labor, es uno de los exponentes más importantes.” (6)

WASHINGTON CARRASCO/CRISTINA FERNANDEZ. Él comenzó como solista, ella cantando música gallega. Se unieron en 1976 y desde entonces se mantienen como uno de los más celebrados dúos del CPU. Su repertorio no sólo contiene canciones uruguayas, sino también de toda América Latina, de poetas españoles y de Galicia. Actuaron en varias oportunidades en la Argentina. En 2006 Washington y Cristina celebraron 30 años de trabajo con una gira por toda la Banda Oriental que concluyó con un gran concierto en el Teatro Solís, que afortunadamente quedó preservado en DVD.

EDUARDO LARBANOIS/MARIO CARRERO constituyeron el dúo más significativo en aquellos años, con un excelente repertorio de música uruguaya y latinoamericana. Ambos tenían ya una sólida formación artística cuando comenzaron a trabajar juntos, hacia 1978. Larbanois -formado en el Grupo Tacuarembó- es un formidable guitarrista que descolló en Los Eduardos (con Eduardo Lago) y que aportó a la revalorización de la música norteña. Carrero, por su parte (nacido en Florida), es un notable cantor popular y compositor. A fines de 1977 fue uno de los protagonistas -como hemos dicho- del espectáculo Patria adentro juntamente con Julio Mora, Carlos y Washington Benavídes, Juan Peyrou y quien después sería su compañero, Eduardo Larbanois. El dúo está celebrando 30 años de vida y acaba también de editar un DVD con ese motivo.

El GRUPO UNIVERSO (Washington y Walter Luzardo, Santos Piñeyro, Maorik Techeira, Jorge Burgos, José Luis Lima y Alfredo Percovich) nació en Toledo (Departamento de Canelones) hacia 1974 y fue uno de los pioneros del Canto Popular. También incluye en su repertorio música latinoamericana.

MONTRESVIDEO fue un trío nacido en 1977. Lo integraban Fernando Cabrera -quien ahora es un notable solista-, Roberto Lieschke y Gustavo Martínez. Su debut se produjo en la Asociación Cristiana de Jóvenes de Montevideo. Bar del Brecha, Tablado de Colombes y Paso Molino son algunos de sus clásicos.

RUMBO fue otro grupo de singular trascendencia en los años gloriosos del CPU. Estaba integrado por Laura Canoura, Mauricio Ubal, Miguel López, Carlos Vicente, Gustavo Ripo y Gonzalo Moreira. Siguiendo el modelo establecido por Los que iban cantando, iniciaron su actividad en 1979 con un espectáculo en el Teatro Astral. Una de sus canciones, A redoblar (Mauricio Ubal/Rubén Olivera), se constituyó en un himno de la resistencia a la dictadura y tuvo entonces una carga simbólica que no puede soslayarse: “Volverá la alegría a enredarse con tu voz, a medirse en tus manos y a apoyarse en tu sudor; borrará duras muecas pintadas sobre un frágil cartón de silencio y un aliento de murga saldrá. A redoblar muchachos esta noche cada cual sobre su sombra, cada cual sobre su asombro, a redoblar… (…) A redoblar muchachos la esperanza que su latido insista en nuestra sangre para que esta nunca olvide su rumbo. Porque el corazón no quiere entonar más retiradas…" En la actualidad, Laura Canora y Mauricio Ubal son destacados solistas de la música uruguaya y éste último, además, dueño del sello discográfico Ayuí que probablemente posea el más rico catálogo de música uruguaya y de Canto Popular.

Intermedio: ese Canto Popular en la Argentina
Desde 1976 nuestro país vivía bajo la peor dictadura de su historia: reinaban la muerte y el silencio.

Decenas de artistas debieron emigrar y se aplicó una férrea censura. Los trabajos de Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Los Olimareños y José Carbajal que se habían publicado, dejaron de pasarse en las radios.

En mi opinión, la represión no fue el motivo fundamental por el cual en el país no se editó Canto Popular Uruguayo. Si en Uruguay el movimiento podía sobrevivir a pesar del régimen militar, también lo hubiera hecho en esta orilla. La invisibilización de ese proceso artístico se originó, reitero según mi opinión, en tres hechos fundamentales: la falta de interés de nuestra industria discográfica, la creciente aplicación de políticas comerciales en la selección de ediciones y lo poco que, históricamente, Buenos Aires se interesa por lo que pasa en el resto América Latina.

A comienzos de los 80 hubo un tibio intento que, lamentablemente, no tuvo continuidad. Ya se dijo que el sello Cornamusa editó Los que iban cantando en 1981. Un año después RCA, por entonces con Dirección Artística de Adolfo San Martín, lanzó al mercado un vinilo que en el Lado A presentaba al Grupo Universo y en el B, a Carrasco-Fernández. En 1983 y 1984 el dúo grabó en la Argentina (con músicos de nuestro país y del Uruguay) dos buenos trabajos: “Habrá un mañana” y “Uniendo pedazos de palabras”, respectivamente, también para la RCA. En 1983 MH lanzó la edición local de un disco Sondor de Larbanois-Carrero, “Cuando me pongo a cantar”, mientras EMI hacía lo mismo con otro trabajo del dúo: “Antirrutina” (edición uruguaya del Palacio de la Música, 1983). En 1985 RCA (con producción de Litto Nebbia) editó “Desconfíe del prójimo”, un álbum de Leo Maslíah que fue grabado en Buenos Aires. En 1987 llegaron otros dos trabajos de Maslíah: “Punc” y “Buscado vivo”.

Aquiles Fábregat, en la revista Humor, dedicó algunos artículos al CPU, en tanto que el diario Clarín, en alguna oportunidad, publicó una extensa nota sobre su génesis y desarrollo.

Aunque la recuperación democrática en la Argentina revitalizó los espacios culturales y se abrieron posibilidades para expresiones del folklore, el canto popular, la música latinoamericana y la nueva canción por algún tiempo, las radios y los comunicadores ignoraron esos discos que cayeron en manos de unos pocos iniciados en el tema, o de uruguayos radicados en nuestro país. (7)

Volvemos al Uruguay
¿Cómo reflejaban el Canto Popular Uruguayo, devenido en exitoso movimiento, los medios de comunicación?

A partir de 1977, los medios gráficos abrieron sus páginas de música al proceso y hubo críticas, comentarios sobre discos y espectáculos y entrevistas a protagonistas.

Las radios, por su parte, también aceptaron las nuevas propuestas y debe reconocerse que los discos grabados eran apoyados con una correcta difusión (CX30 La Radio, CX26 y CX 38, fueron algunas de las emisoras más adictas).

La televisión en cambio se mantuvo reacia. El temor a la censura o la afinidad de este medio con el gobierno militar hicieron que fuera impenetrable por lo menos hasta 1982. Hubo dos motivos para la tímida apertura: la popularidad del CPU y el debilitamiento irreversible de la dictadura. El Canal 10 fue el primero en cambiar, mientras el 4 y el 12 mantuvieron una actitud más reaccionaria. (8)

El Canto Popular Uruguayo era, con o sin apoyo, protagonista excluyente de la cultura oriental. “Los grupos estudiantiles, las cooperativas de distinto tipo, clubes deportivos y otras instituciones, entraron en la mecánica de organizar recitales y más recitales. Llegaron a realizarse dos en un mismo fin de semana con la asistencia de dos o tres millares de personas cada uno. Pero rápidamente se comenzó a advertir por parte de los músicos, que la insistencia podía llevar a la saturación, y que además, el nivel artístico tendía a verse perjudicado por las precarias condiciones de sonido, espacio, iluminación, etc. (…) La opción tomada por los artistas en general, fue la de seguir actuando en los festivales y mientras tanto, ofrecer recitales en mejores condiciones en salas chicas, si es posible sin necesidad de amplificación” (9)

Encuadre histórico final
El 30 de noviembre de 1980 el régimen militar perdió un plebiscito por cual aspiraba a imponer una nueva Constitución. Comenzó allí una transición que llevó a las elecciones del 25 de noviembre de 1984 y al triunfo de Julio María Sanguinetti, quien asumió la Presidencia el primero de marzo del año siguiente. Dicho de esta manera, da la impresión que esa transición fue sencilla. Nada más equivocado. Hubo avances y retrocesos, dirigentes encarcelados y otros impugnados y condicionamientos que fueron aceptados para asegurar la democracia.

Entre los hechos político-sociales más importantes del período, podemos mencionar: el primero de mayo de 1983, por primera vez en 10 años, pudo celebrarse el Día del Trabajador; el 25 de agosto de ese año se hizo el primer “cacerolazo” popular repudiando al régimen (10); en noviembre se produjo la desproscripción de dirigentes políticos, excepto de Wilson Ferreyra Aldunate y la plana mayor del Frente Amplio; el 27 de noviembre se concreta el ya mencionado acto público en el Obelisco (ver Tercera Entrega) donde el actor Alberto Candeau leyó lo que quedó en la historia como la Proclama del Obelisco. Como dijo Mariano Arana muchos años después: “Es que en ese momento, el 27 de noviembre de 1983, en el Uruguay todos éramos Candeau y Candeau era todos y cada uno de nosotros.” (11). En 1984 es liberado Liber Serení (fundador del Frente Amplio); en junio regresa al país Ferreira Aldunate y es detenido; en agosto, políticos y militares firman el llamado Pacto o Acuerdo del Club Naval (en alusión al lugar donde se hicieron las deliberaciones) y cesa la intervención en la Universidad de la República. Finalmente, como ya se ha dicho, el 25 de noviembre se realizan las elecciones nacionales y Julio María Sanguinetti (Partido Colorado) resulta ganador. (12)

El regreso de los padres
En marzo de 1984 Alfredo Zitarrosa regresa; en mayo lo hacen Los Olimareños y en septiembre, Daniel Viglietti.

Muchos otros artistas (escritores, actores, plásticos, etc.) emprenden también el retorno.

El país no es el mismo, claro. Está devastado económica y socialmente.

Los que se fueron y los que se quedaron, sin distinciones, comienzan a trabajar juntos.

El 7 de abril de 1984, la Asociación de la Música Popular Uruguaya (ADEMPU) realiza en el estadio Luis Franzini un multitudinario recital del cual participan Rumbo, Hugo Trova, Travesía, Pablo Estramín, Pippo Spera, Larbanois-Carrero, Carlos Benavídez, Mariana García Vigil, Tacuruses, Carlos María Fossatti, Carrasco-Fernández y Alfredo Zitarrosa. (13)

Continúan los recitales grandes y pequeños y no son pocos los representantes del CPU que participan activamente en la campaña política, la mayor parte de ellos adhiriendo al Frente Amplio.

En 1985, con la instalación del primer gobierno democrático, las puertas se abrieron definitivamente para el trabajo libre de los artistas. Con suerte dispar, cada uno de ellos, históricos y nuevos, fue haciendo su camino.

Epílogo
El Canto Popular Uruguayo, conjeturo, no existe hoy como Movimiento. Sobreviven (con las dificultades que impone un mercado como el oriental) algunos de sus protagonistas.

Sus postulados poético-musicales, su filosofía, son un referente que nadie desconoce y que han quedado no sólo en la historia de la cultura uruguaya, sino en la de América Latina toda.

En esa historia (que necesita de muchos investigadores, historiadores y difusores), el Canto Popular Uruguayo, por méritos propios, está al lado de la Nueva Trova Cubana, la Nueva Canción Chilena, la Música Popular Brasileña o el Nuevo Cancionero Argentino.

Conjeturo también que desgraciadamente, no todos los uruguayos son conscientes de ese acervo. Hasta donde sé, no hay en la actualidad ningún libro que reseñe su historia.

Epílogo personal
El Canto Popular Uruguayo me sigue acompañando en la vida personal y profesional y sigo siendo un fanático buscador de ediciones originales e información.

Entre todos los que construyeron y sostuvieron ese Canto Popular, se eleva -en mi mundo personal- ALFREDO ZITARROSA, mi compañero del alma (aunque nunca lo haya conocido personalmente).

No sólo su obra -sólida, coherente, personal- despierta en mí la admiración y el respeto. Él es el ejemplo del artista que lleva hasta las últimas consecuencias las convicciones y la lucha permanente, sin ceder un ápice.

Hoy siento que ALFREDO ZITARROSA hace falta, que tiene un sitio en la fila, que defrauda nuestra espera, que falta su cara en la gráfica del pueblo, su voz en la consigna, y sus ojos en la contemplación del mañana.

Finalmente, pido disculpas (a quien corresponda) por errores u omisiones -involuntarias- en esta Aproximación al Canto Popular Uruguayo hecha desde la investigación, el estudio y la audición de muchos discos pero también, y esto es lo esencial para mí, desde el corazón.

Guillermo Fuentes Rey

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Citas
  1. El resaltado es nuestro.
  2. Juan Capagorry/Elbio Rodríguez Barilari, “Aquí se canta - Canto Popular 1977-80”, página 125 (Arca, 1980)
  3. Juan Capagorry/Elbio Rodríguez Barilari, Obra Citada, página 59.
  4. Tomado de un informe publicado en París en 1984 y distribuido en edición artesanal en las colonias europeas de refugiados uruguayos.
  5. Juan Capagorry/Elbio Rodríguez Barilari, Obra Citada, página 62.
  6. Juan Capagorry/Elbio Rodríguez Barilari, Obra Citada, página 40.
  7. Veinte años después la situación es igual o peor. El mercado discográfico está dominado por las multinacionales y no existe diversidad en la oferta. Con la excepciones de Jaime Roos, Jorge Drexler o alguna murga, la música oriental es totalmente ignorada en la Argentina.
  8. Fuente: informe ya citado publicado en París en 1984.
  9. Juan Capagorry/Elbio Rodríguez Barilari. Obra Citada, páginas 127 y 128.
  10. En nuestro país, Julio Lacarra reflejó en “Tambor de aluminio”, una excelente canción, aquella manifestación de la resistencia del pueblo uruguayo.
  11. Mariano Arana (Ex Intendente de Montevideo, arquitecto, dirigente del Frente Amplio), “Escritos - Nada de lo urbano me es ajeno”, página 187 (Ediciones de la Banda Oriental, 1999)
  12. Fuentes: “Manual de Historia del Uruguay”, Tomo II, Benjamín Nahum, página 327.
  13. El recital quedó plasmado en un histórico disco editado por RCA y, por supuesto, jamás publicado en la Argentina.

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Quinta estación

de Luis Cardoza y Aragón
(Editorial de la Universidad de San Carlos de Guatemala, 2001, 34 páginas)

Luis Cardoza y Aragón es uno de los intelectuales más importantes del siglo XX de Guatemala, donde nació en 1901. Gran viajero, en 1920 fue a París, y allí entró en contacto con André Breton y Louis Aragon y, consecuentemente, con el surrealismo, que influyó a lo largo de vasta su producción (poeta, ensayista y crítico de arte). También se reunió con su compatriota Miguel Ángel Asturias (Premio Nobel 1967). Al implantarse el régimen del general Jorge Ubico, se exilió en México. La revolución de 1944, que derrocó a la mencionada dictadura, lo marcó en su vida política, eminentemente volcada hacia las causas populares y democráticas. Tras la intervención estadounidense que provocó la caída del gobierno de Jacobo Arbenz, se refugió de nuevo en México, en donde publicó en 1955 Guatemala, las líneas de la mano, un ensayo medular sobre su país. Como crítico de arte es emblemático su tratado de Pintura mexicana contemporánea (1953).

En Quinta estación, que apareció en 1974, se revela como un poeta sensual y de exquisito sentido musical (“Noche, la tierra es de cielo, /noche morena y ubérrima/ como seno de india: / duro, redondo, pleno”).

Sus imágenes un tanto herméticas inducen a una lectura renovada de la naturaleza (“Soy esa lluvia añil, lunar, herida/ cuando la tierra falta no sé en dónde, / en la sin fin caída al otro lado/ estando un poco aquí todavía”).

Esta antología, que comprende el período 1927-1930, está poblada del espíritu onírico de su experiencia surrealista, así como de asociaciones audaces, embebidas de una deslumbrante sensibilidad (“La mañana de platino, / suave como tu aliento. / ¡Oh! qué pura claridad/ rasgada hasta el infinito”).

En “Radiograma a don Luis de Góngora”, el homenaje se transforma en una glorificación de la poesía (“Sus versos: claros peces en globos de cristal/ maravilloso acuario”).

Sus poemas son como explosiones que intentar subvertir el mundo: ésa es la “quinta estación”, que parece reunir las otras cuatro y tomar un impulso espléndido y de inmensa profundidad (“azar seguro en que me encuentro/ solo con mi yo más yo que yo mismo/ cierto como los números tranquilos/ sí soledad Robinson sin retorno”). Luis Cardoza y Aragón falleció en México en 1992. Su retrato de la tapa, en lápiz y carboncillo, pertenece al gran artista mexicano Agustín Lazo.

Germán Cáceres

Nota: Este libro me fue obsequiado por la Licenciada Stella Maris Acuña, que en setiembre de este año concurrió al “Coloquio Guatemalteco de Arte Rupestre”, organizado por la citada universidad. Como estamos en una era digital, Quinta estación se puede conseguir a través de la página web: http://editorial.usac.edu.gt

Día de las Bibliotecas Populares

Hoy, 23 de septiembre, se conmemora el Día de las Bibliotecas Populares y el 139º aniversario de la creación de Conabip.

La Comisión Nacional Protectora de Bibliotecas Populares es el organismo estatal dependiente de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación que desde 1870 apoya y fomenta el desarrollo de bibliotecas populares en todo el territorio de la República Argentina.

Fue fundada por la Ley 419, del 23 de septiembre de 1870, propiciada por Domingo Faustino Sarmiento, con el propósito de fomentar la creación y el desarrollo de estas instituciones, constituidas por asociaciones de particulares, con la finalidad de difundir el libro y la cultura.

En 1986, la Ley 23.351 de Bibliotecas Populares estableció los objetivos y el funcionamiento de la Comisión, y creó el Fondo Especial para Bibliotecas Populares. En la actualidad existen casi 2000 Bibliotecas Populares en todo el país.

Séptimo Festival Internacional de Cortos de Punta del Este

Tal como sucedió en las últimas dos ediciones, el Centro Cultural y Biblioteca Popular Carlos Sánchez Viamonte vuelve a colaborar con el Festival Internacional de Cortos de Punta del Este funcionando como centro de recepción de trabajos en Buenos Aires. Hay tiempo hasta el 5 de octubre. El encuentro se llevará a cabo los días 29, 30 y 31 de octubre de 2009. Haga click acá para ver las bases y reglamento.

Aproximación al Canto Popular Uruguayo (tercera entrega)

Los nuevos
Estamos en la década del 60. Los Olimareños, Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa ya están andando. Van, vienen, construyen su canto y saben que hay un futuro. A su alrededor comienzan a surgir nuevos intérpretes que los miran y toman como ejemplo. Las circunstancias son, por un lado, propicias: hay un pueblo que quiere sentirse representado en el canto; por otro, hostiles: “A principios de los años 60, una cantidad inusitada, hasta el momento, de nuevos cantores, instrumentistas, compositores y letristas comienza a hacer irrupción en el panorama artístico uruguayo. En ese momento había influencias locales anteriores muy recientes y en algunos casos, mue importantes. (…) A partir de 1967 esta corriente (…) pasaría a un destacado primer plano. Esa popularidad se vinculó con un turbulento momento político-social. (1) Pero también había otra música popular. El rock y sus afines impactaron en una masa juvenil urbana, de clase media, que casi inmediatamente empezó a imitar a Presley, Haley, Beatles y Stones. Había quienes imitaban modelos anglosajones (generalmente grupos) y los que seguían los modelos latino-europeos (generalmente solistas), también hubo grupos de rock uruguayo. (…) En 1963, Osvaldo Fattoruso -que tenía quince años- integró con su hermano Hugo y Roberto Capobianco, un conjunto que hizo historia: los Shakers. (…) Para la mitad de la década del 60, el término beat se generalizó para designar todo sector de la cultura anglófona juvenil, snob, celebrando alegre y desenfadadamente la iracundia contestaria, pero todavía inocente, si se la compara con la radicalización política a partir del 68. Decíase música beat al rock de entonces.” (2) En 1966, en un artículo de la revista Cine, radio, actualidad se denunciaba que “… ya casi nadie contrata orquestas típicas nacionales en nuestros programas de televisión…” mientras que en las empresas discográficas los pocos discos que se editaban eran de grupos complacientes cantaban en inglés e interpretaban temas extranjeros, ya impuestos.

Hubo que esperar una década para que esta situación se revirtiera y eso fue gracias a la irrupción definitiva del Canto Popular Uruguayo.

Lo cierto es que, a pesar de los inconvenientes, aparecen las nuevas figuras que avanzan por los caminos abiertos por Sampayo, Rodríguez Castillos, Grau, Los Olimareños, Viglietti y Zitarrosa.

Av. 18 de Julio
(Foto: Emiliano Penelas)

JOSÉ CARBAJAL, EL SABALERO (nacido el 8 de diciembre de 1943 en Juan Lacaze, departamento de Colonia), llegó a probar suerte en Montevideo en 1967. Impone su emblemático tema Chiquillada y, dos años después, A mi gente, no menos paradigmática. Estas dos canciones aparecen en su primer álbum significativamente llamado Canto Popular que, para algunos investigadores, fue el origen de la denominación de Canto Popular Uruguayo para todo aquel movimiento. (3) Carbajal exhibe un estilo de cantor-narrador muchas veces con letras confesionales en primera persona para hablar de la niñez, la adolescencia, de los personajes entrañables que conoció (o inventó) y de la vida tranquila en los pueblos del interior. Esa evocación de los paraísos perdidos no implicaba una negación de la realidad que le tocó vivir: su canción Angelitos, dedicada a los niños desaparecidos durante la dictadura, es prueba elocuente de ello. La sencillita, No te vayas nunca compañera, Borracho pero con flores, Ya comienza, La flota y las obras integrales Cuentamusa y La casa encantada son algunos de sus trabajos más recordados y reclamados. Obligado también al exilio, vivió en México, Francia y España, hasta radicarse en Holanda, donde rearmó su familia. En la actualidad pasa medio año en su hogar holandés y medio año en su paisito. Cuando está en Montevideo siempre cruza el río para presentarse (con mucho éxito) en Buenos Aires.

Yo soy de un pueblo chico. En los pueblos chicos, como en un barrio, hay siempre personajes… están los tipos conocidos. Unos juegan al fútbol, otros son timberos, otros buenos albañiles, otros corren descalzos carreras… qué se yo. Hacen cualquier cosa, pero se destacan en algo, son ocurrentes, son cuentistas. Yo me crié entre esos personajes siendo un botija chiquito y aprendí a quererlos. Mi primeras canciones fueron para ellos, por cariño. No eran canciones para cantar profesionalmente. En esa época yo no era cantante profesional, trabajaba en la fábrica textil de Juan Lacaze y entonces las hacía para cantar en el rancho. Después esas se escaparon de mí y estos nombres fueron repetidos por otra gente que no los conocía.” (4)

JOSÉ FRANCISCO ETCHEVERRY (28 de octubre de 1945/21 de abril de 1978) es, sin dudas, uno de los grandes olvidados, aun cuando sus aportes al CPU son considerables.

Nacido en Melo, al lado de la Posta del Chuy, sus primeros contactos con la música estuvieron ligados al carnaval y fue mientras cursaba la escuela que integró una murga de niños. A comienzos de los 60 se juntó con algunos compañeros para crear el conjunto folklórico Los Pilareños. En Melo todavía hay quien atesora el programa del primer recital del grupo realizado en el teatro España: “…contados meses de labor y más de ochenta composiciones en su haber -dice el texto- son el mejor elogio para este conjunto de entusiastas y meritorios intérpretes de este noble género musical.” De Los Pilareños pasó a Los Caribe, donde cantó, en escenarios uruguayos y brasileños, boleros y temas centroamericanos.

A los 18 años se casó y se trasladó a Montevideo. Alternó el canto con diferentes oficios: fue pizzero en el bar Villanueva, empleado en La Vascongada y administrativo en el Ministerio de Ganadería, Agricultura y Pesca. A fines de los 60, cuando ya había conocido al autor Julián Murguía quien ocupó un lugar destacado en su obra (Martín Ardúa fue su seudónimo artístico), grabó su primer disco en el que incluyó Tabaré (letra de Murguía), dedicada al protagonista del famoso libro de Zorrilla de San Martín. La canción alcanzó tanta popularidad que la compañía no dudó en incluirla en siguientes discos. A partir de ese momento Etcheverry dejó de ser el Pepe, para convertirse en Tabaré, Tabaré Etcheverry.

“Soy autodidacta y empecé cantando, tocando y componiendo de oído. Después he ido haciendo estudios parciales, procurando perfeccionarme” confesaba permanentemente.

Si se analiza su repertorio, surgen al menos dos temáticas diferenciadas: textos históricos (algunos de su autoría, otros en colaboración con Murguía) de clara orientación nacionalista (Partido Nacional o Blanco): Timoteo Aparicio, Chiquito Saravia, De poncho blanco o Los que nunca aparecen, y textos costumbristas: El pulguita, Gurisa de pueblo, Pescadores a la caña o La leyenda de Cerro Largo. En su obra tampoco faltó el amor y la crítica social lo que, por supuesto, le valió censura y cárcel.

En 1971 Tabaré Etcheverry probó suerte en Buenos Aires. Los comienzos fueron promisorios pero, al poco tiempo, la situación cambió a pesar de la publicación de un disco en nuestro medio. En 1972, viviendo todavía en Buenos Aires, grabó Crónica de Hombres Libres, un disco realmente memorable con textos de Murguía y recitados del actor de la Comedia Nacional uruguaya Alberto Candeau (quien el 27 de noviembre de 1983 sería el único orador, leyendo un texto político, en el recordado “Acto del Obelisco“, la mayor concentración que recuerda la historia uruguaya, donde 400.000 personas reclamaron por la democracia). Este trabajo, que reflejaba buena parte de la historia oriental, fue prohibido tras la sublevación militar del 9 y 10 de febrero de 1973 en el Uruguay. Hasta 1978, año de su muerte, vivió casi marginado, escribiendo cuentos que, hasta el presente, no fueron publicados.

Como dijo el maestro Rubén Lena: “Tabaré Etcheverry es una voz difícilmente repetible y ha logrado una auténtica permanencia en nuestro recuerdo colectivo. La originalidad de su canto, truncado joven, me representa un vuelo decapitado.”

Por su parte Alfredo Zitarrosa, en la contratapa de Tabaré Etcheverry - Antología Volumen 3, escribió: “La más famosa de sus canciones, Tabaré, nombrándolo, lo selló para siempre. Acaso por mandato del verso de Zorrilla, en plena juventud cayó a la muerte como una flor al río. (…) Si exceptuamos al tango y nuestro Julio Sosa, la suya fue la voz mayor del canto popular uruguayo en los últimos treinta años. ¿Cuáles, cuántas canciones más debió cantar para su pueblo? Nunca lo sobremos.

Washington Benavídes

Desde Tacuarembó
A comienzos de los 70 se produce en el departamento de Tacuarembó una suerte de movimiento que no tardó en trascender y enriquecer el cuerpo creativo del CPU.

Carlos y Washington Benavídes, Héctor Numa Moraes, Eduardo Darnauchans, Eduardo Larbanois, Carlos Da Silveira, Eduardo Milán y Víctor Cunha entre otros intérpretes, músicos y poetas, integraron lo que se conoce como Grupo Tacuarembó. Sus aportes fueron variados y continuaron más allá de su dispersión.

Vale la pena detenerse, por lo menos brevemente, en algunos de ellos.

WASHINGTON BENAVÍDES (Tacuarembó, 3 de marzo de 1930) fue la figura central de aquel proceso. Poeta, profesor de Literatura y Arte, crítico y ensayista, fue un decidido impulsor del canto y la música popular como una forma de resistencia durante la dictadura.

CARLOS BENAVÍDES (Tacuarembó, 31 de enero de 1949), su sobrino, aprendió a su lado y fue desarrollando un trabajo valioso en la música. Su acceso a la popularidad llegó con Como un jazmín del país (sobre un poema de su tío) que marcó, además, el inicio de una serie de trabajos dedicados a Aparicio Saravia, el caudillo blanco. Soy del campo (1974), De mi rumbo (1975), Canción para el amigo (1976), La sal de mi canción (1982), Esquina de sol (2003) y Navidad del gauchito (2008) son algunos de sus discos.

HÉCTOR NUMA MORAES (Curtina, departamento de Tacuarembó, 28 de abril de 1950) editó su primer disco presentado por Carlos Benavídes: Del amor, del pago, del hombre/La alarma (1968/69) y desde entonces su producción no se detuvo. Además de su obra propia, Numita cantó a Osiris Rodríguez Castillos y a Juan José de Mello entre otros. En 1989 compartió con Alfredo Zitarrosa el disco Sobre pájaros y almas que fue editado después de la muerte del autor de Adagio en mi país. El 25 de marzo de 2008 fue declarado Ciudadano Ilustre por el Intendente de Montevideo Ricardo Erlich, por su excepcional trayectoria artística en el canto popular.

Sin dudas, el más atípico de los creadores que pasaron por el Grupo Tacuarembó es EDUARDO DARNAUCHANS (Minas de Corrales, Rivera, 15 de noviembre de 1953/Montevideo, 7 de marzo de 2007). Alguna vez confesó: “Mi formación primera fue en la biblioteca de un poeta, Benavídes. Cuando estoy en una reunión de músicos, no sé muy bien de qué hablar. Los rockeros me gustaban: la única discrepancia que yo tenía con su visión del mundo esos grupos de acá y de afuera, era que consideraban que no había pasado. Y había terrible pasado, pero estaba de acuerdo con el no future, porque a mí el futuro nunca me interesó.” (5) Hacia 1976/77 alcanzó su madurez expresiva y la repercusión pública que lo proyectaron al primer plano, convirtiéndose en animador del CPU en sus primeros espectáculos. En 1979 y cuando había logrado superar una de sus frecuentes crisis depresivas, su música fue prohibida. Reapareció en 1983 y se mantuvo en actividad hasta su temprana muerte.

En 1967 la Asociación Folklórica del Uruguay había organizado el primer Festival Folklórico del Uruguay, donde Los Olimareños lograron un gran impacto popular con A Don José.

En 1969 se produce la primera edición de Musicaciones, básicamente un esfuerzo de los músicos jóvenes por generar un espacio donde se cantaran en español temas propios con el candombe como principal protagonista. Pasaron por allí, entre otros, Horacio Buscaglia, Eduardo Mateo y García Vigil.

En 1970 se organizó el IV Festival de la Canción Joven de Tacuarembó con la participación de, entre otros, Carlos Da Silveira y Eduardo Darnauchans, quien obtuvo un Tabaré a la mejor voz. También ese año se concretó el III Certamen Internacional de Folklore en Piriápolis. Algunos de los artistas que se presentaron fueron Jorge Cafrune, Horacio Guarany y Julia Elena Dávalos. Al certamen no fueron invitados (por razones políticas) Zitarrosa, Viglietti, Los Olimareños, Grau, Numa Moraes y Etcheverry.

Hacia fines de los 60 y principios de los 70, ya estaban en actividad Washington Carrasco, quien a partir de 1976 formaría con Cristina Fernández un formidable dúo; Gastón Ciarlo (Dino), que se inició en el segundo lustro de la década del 60 y desembocó en el CPU; Carlos María Fossatti, otro representante -junto con Carlos Benavídes- de las temáticas históricas; Abel García, también proveniente de Tacuarembó; Eduardo Larbanois, que venía del Grupo Tacuarembó y había formado con Eduardo Lago el dúo Los Eduardos de breve pero importante trayectoria; Mario Carrero, de Florida (ambos se unieron en 1978 para formar un dúo que, en opinión de algunos historiadores, fue el más significativo de la primera etapa del CPU; Julio Mora, cultor de las formas musicales norteñas; Juan Peyrou, especialmente influido por el folklore y admirador de Rodríguez Castillo, integró a su repertorio la milonga urbana y derivó al tango; Vera Sienra, quien luego de comenzar cantando boleros, hacia 1963, encontró su personalidad con sus propias canciones o musicalizando a grandes poetas; Los Zucará (Humberto Piñeyro y Hugo Víctor González), especialistas en lo que se conoce como música esteña y que representa a los departamentos de Lavalleja, Treinta y Tres, Maldonado y Rocha; Lucio Muniz, poeta y cantor de Treinta y Tres, y Carlos Molina, el payador oriental por excelencia, entre otros.

Gastón Ciarlo, Dino

Antes de continuar con esta Aproximación al Canto Popular Uruguayo es necesario buscar nuevamente -como lo hice ya en la segunda entrega- el contexto histórico en el que se dio aquel notable proceso creativo porque además, como vemos, la situación política del país tenía, como no podía ser de otra manera, una influencia directa en su desarrollo.

El primero de marzo de 1972 asumió la presidencia del país el colorado Juan María Bordaberry. Después de una serie de hechos muy violentos con un trágico saldo de muertos y heridos, se vota la Ley de Seguridad del Estado por la cual los civiles quedan sometidos a las jurisdicción militar. En febrero de 1973 estalló una crisis en la seno de las Fuerzas Armadas (se enfrentaron el Ejército y la Fuerza Aérea por un lado y la Marina por el otro). El 27 de junio se produce el Golpe de Estado con la disolución de las Cámaras Legislativas y las Juntas Departamentales, aunque Bordaberry retuvo la Presidencia -como títere del poder militar- hasta el 12 junio de 1976 cuando fue destituido y reemplazado por Alberto Demicheli. La dictadura terminó de consolidarse de esa manera.

Entre 1973 y 1984 se aplicó en el Uruguay una política económica neoliberal que arrojó resultados nefastos para la población en general, pero en especial para los sectores productivos, asalariados y pasivos. Quedó una deuda externa enorme y un endeudamiento interno que obstaculizó el crecimiento de la economía durante años.

El país vivió sin partidos políticos, con la educación y la salud jaqueadas y empobrecidas, sin actividad sindical y con la censura acechando cada expresión artística. Como dato elocuente de la situación, vale la pena consignar que, entre 1963y 1975, unos 200.000 uruguayos -el 8 por ciento de la población total- abandonaron el país. Los analistas de ese fenómeno coinciden en que los factores económicos fueron su causa fundamental, sin desconocer por supuesto, las motivaciones de origen político, sobre todo a partir de la dictadura militar. (6)

Fue sin embargo en ese momento, y enfrentando todos los problemas, que se consolidó un movimiento de renovación musical que fue, tal vez, el más importante vivido en la historia del Uruguay.

(Continuará)

Guillermo Fuentes Rey

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Citas

  1. El subrayado es nuestro.
  2. Mary Ríos, “Guía de la música uruguaya”, páginas 22 y 23 (Textos de Arca).
  3. Ver primera entrega de este artículo.
  4. Declaraciones al autor, 1996.
  5. Mary Ríos, Obra citada, página 98.
  6. Fuentes: “Manual de Historia del Uruguay”, Tomo II, Benjamín Nahum, páginas 265, 309, 327, 328 y 359 (Ediciones de la Banda Oriental, 1995)

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Defensa cerrada

de Petros Márkaris
(Tusquets Editores, Buenos Aires, 2008, 414 páginas)


En esta novela negra de Petros Márkaris (Estambul, 1937), en la que interviene nuevamente Kostar Jaritos, a cargo del Departamento de Homicidios de la Jefatura de Policía de Atenas, lo que importa es el perfil del personaje y del entorno social en que se mueve.

Según el texto del autor, Atenas —donde reside— es una ciudad que funciona mal: el tránsito es un infierno, la basura se ha erigido en una presencia permanente más allá de las frecuentes huelgas, los hospitales están colapsados, hay manifestantes que cortan las carreteras y portan pancartas, pululan las emisiones contaminantes y los ciudadanos se pelean en la cola para subir al autobús.

Es interesante la ironía y el humor ácido que emplea Jaritos para comentar estas molestas circunstancias de la vida cotidiana: “llego a una colina (…) no se trata de una colina, sino de una montaña de bolsas, cajas de verduras, cartones de pizzas, huesos roídos por los perros, espinas relamidas por los gatos y envases plateados de comida a domicilio”/ “mientras en los parques, bajo las estatuas, duermen inmigrantes ilegales, yonquis, o ambas cosas a la vez”/ “Los economistas inútiles acaban siendo contables; los abogados inútiles, diputados”. O como opina su esposa Adrianí” acerca de los políticos, “Ni siquiera son capaces de construir una buena red de alcantarillado. Sólo se dedican a buscar votos”. Un camionero, ante el caótico embotellamiento de una autopista, despotrica: “¡Qué país, éste!”.

La trama que urde Márkaris es complicada e ingeniosa porque suma crímenes a medida que avanza la narración: de un desconocido en una isla del Mediterráneo, de un empresario que posee un restaurante de lujo y dos club nocturnos atenienses, de su ex esposa de la que estaba separado hacía quince años y, por último, de una prostituta que trabajaba en uno de los clubes. En principio, ninguno de los asesinatos está relacionado, pero la inteligencia de Jaritos logra desentrañar una compleja red de lavado de dinero, negocios sucios en el fútbol de tercera división y corrupción de políticos y de funcionarios (incluso la policía ateniense no duda en torturar para esclarecer casos). Ello le permite al relato acumular datos y abrirse en numerosas direcciones.

Pero lo más cautivante de la novela es la personalidad del teniente Kostas Jaritos. Son antológicas las discusiones que mantiene con el “bloque formado” por su esposa y su hija Katarina, que rozan la comedia de costumbres, así como su sarcasmo (“Lo malo del matrimonio es que empieza bien y termina mal, aunque el síntoma es siempre el mismo: al principio la taquicardia del primer encuentro con la mujer de tus sueños y al final la taquicardia de la vida diaria con la mujer de tus pesadillas.”). Además, Jaritos, de salud endeble, se ha convertido en un tipo intolerante, gruñón y malhumorado.

Aunque el teniente ostenta, ante todo, una honestidad intachable, exhibe modales toscos y un estilo de interrogación agresivo, propio de la prepotencia policial. Y es sumamente reaccionario y está a favor de la Junta Militar que tiranizó su país (“Un poli sin prejuicios no es poli ni es nada”, apunta).

Con Defensa cerrada vuelve a confirmarse una constante conocida: la novela policial es una llave maestra para adentrarse en la problemática de nuestro tiempo.

Germán Cáceres